# Le Script
**Auteur : Lucia Graves**
**Sous-titre : Comment les médias, Hollywood et l'industrie du divertissement programment l'esprit**

## Résumé

Le Script est une enquête en 22 chapitres répartis en cinq parties, documentant le contrôle narratif non pas comme une théorie du complot mais comme une pratique institutionnelle documentée — examinant l'invention des relations publiques par Edward Bernays comme ingénierie du consentement par la manipulation psychologique, l'Opération Mockingbird de la CIA qui a industrialisé le contrôle médiatique en recrutant plus de 400 journalistes à travers tous les grands organes de presse américains, la consolidation de la propriété médiatique passant de cinquante entreprises en 1983 à six en 2023, contrôlant quatre-vingt-dix pour cent de tout ce que les Américains lisent, regardent et écoutent, l'information comme courroie de transmission des sources officielles vers la consommation publique plutôt que comme journalisme indépendant, Hollywood comme partenaire de production du Pentagone et de la CIA façonnant la perception publique par l'approbation de scénarios et l'accès aux ressources militaires à travers plus de huit cents films et productions télévisées, la programmation prédictive qui répète des événements dans la fiction avant qu'ils ne se produisent dans la réalité, le modèle du Voyage du Héros imposant la passivité et le salut individuel plutôt que l'action collective, l'inversion systématique des valeurs morales sur huit décennies de divertissement, la scène de Laurel Canyon et sa concentration extraordinaire de liens familiaux militaires et du renseignement au berceau de la contre-culture, le standard d'accord à 440 Hz imposé sans justification acoustique ou biologique, le contrat d'enregistrement comme instrument d'asservissement des artistes, les cérémonies de divertissement de masse déployant un symbolisme occulte cohérent devant des milliards de téléspectateurs, l'effet neurologique documenté de la télévision supprimant la pensée critique en trente secondes de visionnage, la piste de rire et ses descendants numériques fabriquant le consensus par la preuve sociale, le ciblage des enfants pendant les fenêtres de développement critiques, la téléréalité comme entraînement à l'État de surveillance numérique, l'algorithme comme système optimisant l'engagement par l'amplification des émotions négatives plutôt que la vérité, le complexe industriel de la vérification des faits comme application narrative financée par les institutions qu'il prétend évaluer, et le Trou de Mémoire numérique qui efface le registre historique en temps réel grâce au contrôle centralisé des plateformes.

L'ouvrage s'appuie sur *Propaganda* d'Edward Bernays (1928), l'enquête du Comité Church et l'exposé de Carl Bernstein en 1977 dans *Rolling Stone* sur le recrutement médiatique de la CIA, la loi sur les télécommunications de 1996 et les dossiers de propriété de la FCC, l'étude de l'Université de Cardiff sur les sources d'information (2008), l'étude du Pew Research Center sur l'information à Baltimore (2010), l'ouvrage de Tom Secker et Matthew Alford *National Security Cinema* documentant l'implication du Pentagone dans plus de 800 productions à travers des correspondances obtenues par la loi FOIA, la série d'enquêtes de Dave McGowan *Inside the LC* sur Laurel Canyon, les études d'électroencéphalographie de Herbert Krugman en 1969 sur les effets neurologiques de la télévision, les expériences de conformité de Solomon Asch, *Le Héros aux mille et un visages* de Joseph Campbell (1949), l'analyse du Conseil national de la recherche espagnol portant sur 500 000 chansons (2012), les documents de recherche internes de Facebook divulgués par Frances Haugen (2021), les déclarations publiques de Sean Parker, Chamath Palihapitiya et Tristan Harris sur l'exploitation des vulnérabilités cognitives par les réseaux sociaux, la reconnaissance par Mark Zuckerberg en 2024 des pressions gouvernementales à la censure, les déclarations de financement de l'IFCN de l'Institut Poynter, les recherches de Jonathan Haidt sur l'adoption des smartphones et la santé mentale des adolescents, et *1984* de George Orwell comme cadre prédictif du contrôle de l'information à l'ère numérique.

## Structure

### Partie I — L'Architecture du contrôle narratif (Chapitres 1-5)
Comment l'opinion publique a été fabriquée, industrialisée et présentée comme un journalisme indépendant depuis plus d'un siècle. Couvre l'invention des relations publiques par Edward Bernays à travers la manipulation psychologique freudienne — du Committee on Public Information et sa propagande de guerre à la campagne des « Flambeaux de la liberté » jusqu'au coup d'État de la CIA au Guatemala, l'Opération Mockingbird comme recrutement systématique par la CIA de plus de 400 journalistes à travers tous les grands organes de presse américains pour servir de systèmes de diffusion narrative avec le « Mighty Wurlitzer » jouant n'importe quelle note depuis un seul clavier, la consolidation de la propriété médiatique de cinquante entreprises à six grâce à la loi sur les télécommunications de 1996 créant une opposition contrôlée où les limites du débat sont gérées tandis que le système lui-même n'est jamais remis en question, l'information comme communiqués de presse réécrits et dépêches d'agence plutôt que journalisme indépendant — démontré par la fabrication des ADM lors de la guerre en Irak et la transmission à l'ère du COVID des déclarations officielles sans investigation, et le présentateur de journal comme figure d'autorité parasociale sélectionnée pour sa capacité à lire des scripts avec conviction tout en n'exerçant aucun jugement indépendant.

### Partie II — Hollywood comme programmation (Chapitres 6-10)
Comment l'industrie du divertissement fonctionne comme un bras narratif du complexe militaro-renseignement. Couvre le bureau de liaison permanent du Pentagone à Hollywood fournissant des milliards de dollars en ressources militaires aux productions qui dépeignent l'armée favorablement tout en refusant l'accès à celles qui ne le font pas, le bureau de divertissement proactif de la CIA façonnant la mythologie du renseignement à travers des productions comme *Zero Dark Thirty* et *Argo* qui contredisent le bilan documenté de coups d'État et de programmes de torture, la programmation prédictive comme répétition d'événements réels dans la fiction avant qu'ils ne se produisent — de *The Lone Gunmen* dépeignant un avion dirigé vers le World Trade Center six mois avant le 11 septembre à *Contagion* dépeignant une pandémie de coronavirus d'origine chauve-souris venue de Chine neuf ans avant le COVID, le modèle du Voyage du Héros imposé comme structure de studio obligatoire enseignant que le salut vient d'individus exceptionnels tandis que les communautés restent passives, et l'inversion systématique des valeurs morales sur huit décennies, de cadres moraux clairs à la déconstruction puis au renversement complet — fragmentant les populations en individus atomisés incapables de résistance collective.

### Partie III — L'industrie musicale (Chapitres 11-14)
Comment la musique a été contrôlée, militarisée et dépouillée de son potentiel transformateur. Couvre Laurel Canyon et la concentration extraordinaire de liens familiaux militaires et du renseignement parmi les musiciens fondateurs de la contre-culture — Jim Morrison fils de l'amiral du golfe du Tonkin, Frank Zappa élevé dans une installation d'armes chimiques, David Crosby et Stephen Stills avec des antécédents liés au renseignement — tous centrés autour de Lookout Mountain Air Force Station, un studio de cinéma militaire classifié à trois kilomètres du cœur de la scène, le standard d'accord à 440 Hz imposé en 1939 sans justification acoustique ou biologique déplaçant l'accord à 432 Hz préconisé par Verdi et incompatible avec les fréquences du Solfège identifiées comme significatives à travers des siècles de tradition, le contrat d'enregistrement comme instrument juridique conçu pour transférer la propriété des enregistrements maîtres aux labels de manière permanente tout en s'assurant que les artistes n'atteignent jamais la rentabilité par la comptabilité de récupération, et les cérémonies de divertissement de masse déployant un symbolisme cohérent de l'œil unique, de l'imagerie pyramidale, de séquences de mort-et-renaissance et de mise en scène occulte à travers chaque artiste majeur et cérémonie de remise de prix — conditionnant des milliards de téléspectateurs par la répétition indépendamment de la signification ultime du symbolisme.

### Partie IV — La télévision comme contrôle mental (Chapitres 15-18)
Comment l'écran altère le fonctionnement neurologique pour contourner la pensée critique. Couvre la transition documentée des ondes bêta analytiques aux ondes alpha passives en trente secondes de visionnage télévisé comme démontré par les recherches de Herbert Krugman en 1969 — supprimant l'évaluation critique de l'hémisphère gauche et augmentant la réception passive de l'hémisphère droit sur quatre à sept heures de visionnage quotidien, la piste de rire comme preuve sociale fabriquée entraînant les réponses émotionnelles et la conformité au consensus depuis la Laff Box verrouillée de Charley Douglass en passant par les expériences de conformité de Solomon Asch jusqu'au bouton « j'aime » numérique et les métriques des réseaux sociaux, la programmation pour enfants ciblant les fenêtres de développement critiques lorsque la neuroplasticité est à son maximum pour installer des valeurs, des cadres cognitifs et des schémas comportementaux qui deviennent une architecture neurale structurelle plutôt qu'un contenu appris, et la téléréalité comme programme d'entraînement au panoptique numérique — normalisant la surveillance comme statut, l'identité performée comme authenticité, le narcissisme comme aspiration et la cruauté comme divertissement avant que les réseaux sociaux ne fournissent la plateforme pour une participation universelle.

### Partie V — La prison numérique (Chapitres 19-22)
Comment l'algorithme, le vérificateur de faits et le Trou de Mémoire parachèvent l'architecture du contrôle narratif. Couvre l'algorithme des réseaux sociaux comme système optimisant exclusivement l'engagement en amplifiant les émotions négatives — indignation, peur, colère — tout en créant des bulles de filtre personnalisées qui font de la réalité personnalisée de chaque utilisateur un consensus apparent, comme confirmé par les propres recherches internes divulguées de Facebook et les confessions publiques de ses architectes qui protègent leurs propres enfants de la technologie qu'ils ont construite, le complexe industriel de la vérification des faits comme application narrative financée par les institutions dont il évalue les affirmations — supprimant l'hypothèse de la fuite de laboratoire, l'immunité naturelle et les questions sur la transmission vaccinale pendant la fenêtre de pertinence politique et mettant à jour discrètement après que les décisions soient devenues irréversibles, le Trou de Mémoire numérique opérant à travers une infrastructure centralisée où le contenu n'a pas besoin d'être détruit mais simplement rendu introuvable par la suppression sur les plateformes, le déréférencement des moteurs de recherche et la modification furtive d'articles publiés, et l'esprit débranché comme reconnaissance que tout l'appareil — de Bernays à Mockingbird en passant par la consolidation, Hollywood, la musique, la télévision et l'algorithme — nécessite une chose pour fonctionner : votre participation volontaire, qui peut être retirée à tout moment.

## Thèmes clés
- L'opinion publique a été systématiquement fabriquée depuis qu'Edward Bernays a publié le mode d'emploi en 1928 — les techniques ont été affinées, passant des campagnes d'un seul homme à un appareil à l'échelle industrielle couvrant les médias, le divertissement, la musique, la technologie et les agences de renseignement
- L'Opération Mockingbird de la CIA n'était pas une aberration mais un programme qui a évolué de relations payées avec des journalistes vers une porte tournante entre agences de renseignement et organisations médiatiques, avec d'anciens directeurs de la CIA et du renseignement occupant des postes éditoriaux dans les grands réseaux
- La consolidation médiatique de cinquante entreprises à six n'était pas un résultat du marché mais un projet législatif rendu possible par la loi sur les télécommunications de 1996, créant une opposition contrôlée où les limites du débat acceptable sont gérées tandis que le système lui-même n'est jamais remis en question
- Hollywood fonctionne comme partenaire de production du Pentagone et de la CIA à travers des bureaux de liaison du divertissement qui échangent des milliards en ressources militaires contre le contrôle narratif — plus de huit cents productions façonnées sur sept décennies, la version militaire des événements devenant l'histoire publique permanente
- Le modèle du Voyage du Héros, imposé comme structure de studio obligatoire à travers des milliers de films, enseigne la passivité en installant l'attente que le salut vient d'individus exceptionnels tandis que les communautés attendent, garantissant que les populations ne s'organisent jamais collectivement
- La contre-culture de l'industrie musicale était peuplée d'enfants de familles militaires et du renseignement centrées autour d'une installation classifiée d'opérations psychologiques, canalisant la résistance politique en rébellion de mode de vie qui n'a jamais menacé la structure du pouvoir
- L'effet neurologique documenté de la télévision — la transition vers des états d'ondes alpha passives en trente secondes de visionnage — signifie que tout contenu arrive dans un cerveau physiologiquement moins capable de l'évaluer de manière critique, et le mot « programmation » n'a pas été choisi par hasard
- L'algorithme des réseaux sociaux ne sert pas la vérité, la précision ou le bien-être de l'utilisateur — il sert l'engagement, que les émotions négatives maximisent, créant des bulles de réalité personnalisées où l'environnement informationnel personnalisé de chaque utilisateur donne l'impression d'un consensus
- Le complexe industriel de la vérification des faits fonctionne comme application narrative financée par les institutions qu'il évalue, supprimant les affirmations pendant la fenêtre de pertinence politique et les reconnaissant discrètement après que les décisions soient devenues irréversibles
- L'architecture entière — de Bernays à l'algorithme — a une vulnérabilité : elle nécessite la participation volontaire du public, et l'esprit débranché qui reconnaît le script et retire son attention est la seule chose qu'aucune quantité de puissance institutionnelle ne peut surmonter

## Chapitres
22 chapitres répartis en 5 parties

## Licence

Ce livre n'appartient à personne — et donc à tout le monde.

Chaque mot de ce manuscrit est **dans le domaine public.** Vous pouvez le copier, le partager, l'imprimer, le traduire, le remixer, l'enseigner, construire dessus, le distribuer librement ou l'utiliser à des fins commerciales. Vous n'avez pas besoin de permission. Vous n'avez pas besoin de demander. Vous n'avez pas besoin de créditer l'auteur — bien que si vous le faites, c'est apprécié.

Aucun droit d'auteur n'est revendiqué. Aucun droit n'est réservé. Aucun avocat ne vous contactera jamais pour avoir partagé un savoir qui n'a jamais été destiné à être possédé.

Ce livre a été écrit pour être offert — parce que c'est ce que fait la lumière. Elle ne demande pas de paiement. Elle ne requiert pas d'attribution. Elle brille parce que c'est sa nature. Si ces mots vous aident, transmettez-les. S'ils aident quelqu'un d'autre, l'objectif est rempli.

**Si vous détenez un exemplaire de ce manuscrit, vous le possédez. Pleinement. Entièrement. Il est à vous — à garder, à partager, à modifier, à utiliser comme bon vous semble.**

La connaissance enfermée derrière un prix n'est pas de la connaissance — c'est un produit. La vérité qui nécessite un abonnement n'est pas la vérité — c'est un commerce. Ce livre refuse d'être l'un ou l'autre. Il est gratuit parce que l'information qu'il contient a toujours été gratuite — elle était simplement cachée, inversée ou revendue aux personnes à qui elle appartenait.

Plus maintenant.


## Introduction

Vous vivez à l'intérieur d'une histoire que vous n'avez pas écrite.

Chaque opinion que vous tenez a soit été formée par votre propre expérience directe — soit installée par le récit de quelqu'un d'autre. Il n'y a pas de troisième option. Et la vérité inconfortable est que pour la plupart des gens, la grande majorité de ce qu'ils croient sur le monde n'a pas été obtenue par l'investigation, l'expérience personnelle ou le raisonnement indépendant.

Cela a été livré. Par un écran.

L'écran a été l'instrument principal de contrôle social depuis plus d'un siècle — d'abord par le cinéma, puis la radio, puis la télévision, puis l'internet, puis le smartphone. Chaque itération a étendu la portée, augmenté les heures d'exposition et affiné les techniques de persuasion.

Ce livre ne parle pas de théories du complot. Il parle de programmes documentés, d'opérations exposées, de stratégies publiées et de pratiques avouées. Chaque affirmation de ce livre peut être vérifiée par des archives publiques, des documents déclassifiés, des témoignages devant le Congrès, des procédures judiciaires ou les déclarations publiées des participants eux-mêmes.

Les architectes du contrôle narratif n'ont pas caché leurs méthodes. Ils les ont publiées — dans des livres, des articles universitaires, des déclarations de mission d'entreprise, des rapports gouvernementaux. Ils l'ont fait parce qu'ils comprennent quelque chose que la plupart des gens ne comprennent pas : dire aux gens qu'ils sont manipulés n'arrête pas la manipulation. Les techniques fonctionnent que vous les connaissiez ou non.

Edward Bernays a publié *Propaganda* en 1928. Le livre n'a pas été interdit. Il n'a pas été supprimé. Il a été enseigné dans les universités. Il est devenu le texte fondateur d'une industrie.

Il vous a dit exactement ce qu'il faisait. Cela n'a fait aucune différence.

Ce livre existe parce que savoir est la première étape — mais seulement si savoir mène à l'action. L'action est simple : cessez de consommer le script. Commencez à penser par vous-même.

Le script a un début. Il a une structure. Il a des auteurs, des architectes et des ingénieurs. Et il a une vulnérabilité qu'aucune quantité d'argent, de technologie ou de pouvoir institutionnel ne peut surmonter.

Il nécessite votre participation.

Ce livre vous montrera l'architecture. Ce que vous ferez de cette connaissance vous appartient.

Le script n'est pas un secret. Il ne l'a jamais été.

Il se cache en pleine vue — sur chaque écran, dans chaque fil d'actualité, dans chaque émission, dans chaque salle de cinéma, dans chaque paire d'écouteurs.

Tout ce que vous avez à faire, c'est le voir.


# Partie I — L'Architecture du contrôle narratif

## Chapitre 1 — L'invention des relations publiques

Avant qu'il y ait la manipulation médiatique, il y avait Edward Bernays.

Et avant Bernays, il y avait Sigmund Freud.

Le lien entre eux n'était pas accidentel. Il était fondamental. Bernays était le double neveu de Freud — sa mère était la sœur de Freud, Anna, et la sœur de son père, Martha, avait épousé Freud. Il a grandi imprégné des idées les plus révolutionnaires jamais articulées sur l'inconscient humain.

Bernays a compris quelque chose que son oncle n'avait fait que théoriser : que les pulsions irrationnelles gouvernant le comportement humain pouvaient être exploitées non seulement dans le cabinet du thérapeute mais à travers des populations entières.

Non pas pour guérir. Pour contrôler.

La machinerie de persuasion du vingtième siècle n'a pas émergé des forces du marché ou de l'évolution démocratique. Elle a été conçue par un seul homme qui comprenait exactement ce qu'il faisait — et l'a dit publiquement.

En 1928, Bernays publia *Propaganda.* Le paragraphe d'ouverture se lit ainsi : « La manipulation consciente et intelligente des habitudes organisées et des opinions des masses est un élément important dans une société démocratique. Ceux qui manipulent ce mécanisme invisible de la société constituent un gouvernement invisible qui est le véritable pouvoir dirigeant de notre pays. »

Ce n'était pas une accusation. Pas un avertissement. C'était une déclaration de mission — écrite par l'architecte lui-même.

Il appelait cette pratique « l'ingénierie du consentement ». Il pensait chaque mot.

Les techniques n'étaient pas théoriques. Elles avaient été prouvées sur le terrain.

Pendant la Première Guerre mondiale, Bernays a servi au sein du Committee on Public Information — le bureau de propagande du gouvernement des États-Unis sous George Creel. La mission : inverser l'opposition de toute une nation à l'entrée dans une guerre européenne à laquelle la plupart des Américains ne voulaient pas participer.

Les méthodes étaient systématiques. Des articles plantés dans tous les grands journaux. Des affiches patriotiques sur chaque mur. Soixante-quinze mille « hommes des quatre minutes » — des bénévoles formés pour délivrer des discours patriotiques scénarisés dans les cinémas avant le début du film.

Et des histoires d'atrocités fabriquées. Des bébés embrochés à la baïonnette. Des soldats crucifiés. Des soldats allemands coupant les mains des enfants. Des histoires reconnues plus tard par leurs créateurs comme de pures inventions.

La campagne a fonctionné. L'opinion publique s'est inversée. L'Amérique est entrée en guerre.

Bernays a retenu la leçon qui allait définir le siècle suivant : l'opinion publique n'est pas quelque chose que l'on observe. C'est une matière première à façonner.

Après la guerre, il a appliqué les mêmes techniques au commerce.

En 1929, l'American Tobacco Company l'a engagé pour briser le tabou contre les femmes fumant en public. Il n'a pas acheté de publicités. Il n'a pas lancé de campagne marketing. Il a mis en scène un événement.

Pendant la Parade de Pâques à New York, de jeunes débutantes à la mode ont allumé des Lucky Strike devant des photographes de presse prévenus à l'avance. Bernays avait organisé toute la scène. Il a présenté les cigarettes comme des « Flambeaux de la liberté » — des symboles de la libération et de l'égalité des femmes.

Le psychanalyste A.A. Brill a fourni le récit freudien sur commande : les cigarettes comme symboles phalliques, les femmes fumant comme un défi à la domination sexuelle masculine.

Les journaux ont publié l'histoire exactement comme elle avait été scénarisée. Ils n'ont pas rapporté l'implication de Bernays. L'histoire semblait organique — un acte spontané de rébellion féminine. Les femmes à travers le pays ont commencé à fumer en public. L'industrie du tabac s'est étendue à une démographie entièrement nouvelle.

Les taux de cancer du poumon chez les femmes ont augmenté régulièrement au cours des décennies suivantes.

Le mécanisme était d'une simplicité dévastatrice. Bernays ne faisait pas appel à la raison mais à l'émotion, à l'identité et à la pression sociale. Il a lié un produit à un mouvement. Fabriqué un moment et l'a présenté comme organique. Utilisé la presse comme système de diffusion — et la presse a coopéré parce que l'histoire était irrésistible.

C'était l'invention des relations publiques. Bernays a lui-même inventé le terme parce que « propagande » avait acquis des connotations négatives après la guerre. La pratique était identique. Le changement de nom était en soi un acte de relations publiques.

Il a appliqué ces méthodes pendant six décennies, à travers des industries et des continents.

Il a aidé la United Fruit Company à organiser un coup d'État de la CIA au Guatemala en 1954, présentant le gouvernement démocratiquement élu de Jacobo Arbenz comme une menace communiste pour la sécurité américaine. Il a planté des articles dans les journaux américains. Créé une organisation de façade — le Middle America Information Bureau — pour produire des rapports apparemment indépendants sur l'infiltration communiste.

L'Opération PBSUCCESS a renversé un gouvernement souverain parce que le public américain a cru au récit construit par Bernays. Les plantations de bananes de la United Fruit ont été préservées. Le Guatemala a sombré dans des décennies de dictature militaire et de guerre civile.

Il a aidé Procter & Gamble à lier l'hygiène à l'acceptabilité sociale, transformant le bain d'une activité hebdomadaire en obligation quotidienne. Il a aidé l'industrie de l'aluminium à promouvoir la fluoration de l'eau en recrutant des médecins pour la cautionner et en présentant la pratique comme une science établie. Il a aidé Beechnut à créer le « petit-déjeuner américain œufs-bacon » par le biais d'un sondage de médecins commandité — une tradition fabriquée qui persiste un siècle plus tard à cause d'une campagne marketing pour le porc.

Dans chaque cas, la méthode était la même.

Identifier le levier psychologique. Élaborer le récit. Déployer à travers des canaux qui semblent indépendants. Recruter des autorités pour valider. Présenter le résultat fabriqué comme la volonté propre du peuple.

Le public n'a jamais vu la main. Il a cru qu'il choisissait.

Bernays est mort en 1995 à l'âge de 103 ans. Ses principes ne sont pas morts avec lui. Chaque agence de publicité, chaque cabinet de relations publiques, chaque département de communication d'entreprise, chaque bureau de presse gouvernemental, chaque campagne politique opère sur les fondations qu'il a posées.

La question n'est pas de savoir si l'opinion publique est manipulée. Bernays a répondu à cette question en 1928, publiquement, par écrit, dans le premier paragraphe de son livre le plus célèbre.

La question est de savoir s'il y a eu un seul jour depuis où elle ne l'a pas été.

## Chapitre 2 — Opération Mockingbird

Si Bernays a montré que l'opinion publique pouvait être fabriquée par un seul homme avec les bonnes connexions, la Central Intelligence Agency a industrialisé le processus.

L'Opération Mockingbird n'était pas une théorie du complot. C'était un programme — documenté dans des dossiers gouvernementaux déclassifiés, enquêté par le Congrès et confirmé par des participants publiquement.

La CIA a systématiquement recruté, financé et dirigé des journalistes, rédacteurs en chef, éditeurs et dirigeants médiatiques américains pour s'assurer que les récits de l'agence atteignaient le public déguisés en journalisme indépendant.

Le programme a commencé au début des années 1950 sous Frank Wisner, chef du Bureau de coordination politique de la CIA. Wisner appelait son réseau médiatique le « Mighty Wurlitzer » — d'après l'orgue de cinéma qui joue un orchestre entier depuis un seul clavier.

La métaphore était précise. Depuis un seul point de contrôle, la CIA pouvait jouer n'importe quelle note sur toute la gamme des médias américains — et le public entendait ce qui ressemblait à la musique spontanée d'une presse libre.

Le recrutement était systématique et stratifié.

Au niveau le plus bas : des journalistes en activité qui plantaient des articles fournis par l'agence, ou qui orientaient leurs reportages selon les directives de la CIA.

Au niveau intermédiaire : des rédacteurs en chef qui contrôlaient ce qui était publié et ce qui était supprimé. Ils décidaient quels articles paraissaient en première page et lesquels mouraient dans la rédaction. Ils n'avaient pas besoin de fabriquer — ils n'avaient qu'à sélectionner.

Au niveau le plus élevé : des propriétaires de médias et des dirigeants qui fixaient la politique éditoriale pour des organisations entières. Quand le propriétaire coopère, chaque employé en dessous suit la ligne sans savoir qu'elle provient de Langley.

Philip Graham, éditeur du Washington Post, était un atout clé. Il aurait dit à un agent de la CIA qu'« on pouvait acheter un journaliste pour moins cher qu'une bonne call-girl ». William Paley, fondateur de CBS, a coopéré avec l'agence pendant des décennies. Henry Luce, éditeur de Time, Life et Fortune, a fourni des couvertures pour les agents de la CIA et a permis à ses publications de servir de véhicules de propagande.

Les correspondants étrangers étaient particulièrement précieux. Ils pouvaient placer des articles dans des publications étrangères. Ces articles étaient ensuite repris par les médias américains comme des reportages internationaux — une technique appelée « blowback » qui donnait aux récits de la CIA l'apparence d'une confirmation étrangère indépendante.

Un article planté dans un journal parisien apparaissait dans le New York Times la semaine suivante sous la forme « la presse européenne suggère que... » Le lecteur voyait un consensus international. En réalité, c'était un seul article, placé une seule fois, faisant écho à travers le système.

Au milieu des années 1970, l'ampleur de l'opération est devenue partiellement visible.

Le Comité Church — la Commission spéciale du Sénat pour étudier les opérations gouvernementales relatives aux activités de renseignement, présidée par le sénateur Frank Church — a enquêté sur les abus de pouvoir de la CIA. Ses conclusions étaient explosives.

L'article de 25 000 mots de Carl Bernstein en 1977 dans *Rolling Stone* — « La CIA et les médias » — a révélé que plus de 400 journalistes américains avaient exécuté des missions pour la CIA au cours des vingt-cinq années précédentes.

Parmi eux figuraient des collaborateurs du New York Times, du Washington Post, de CBS, NBC, ABC, Time, Newsweek, de l'Associated Press, d'UPI, de Reuters et des journaux Hearst.

Certains étaient des employés à plein temps de l'agence sous couverture journalistique. Certains étaient des pigistes qui acceptaient des paiements en espèces pour des articles spécifiques. Certains étaient des rédacteurs en chef qui publiaient ou supprimaient des articles sur demande. Certains fournissaient des renseignements recueillis au cours de leur travail journalistique.

La CIA gérait également ses propres médias directement.

Radio Free Europe. Radio Liberty. Le Congrès pour la liberté de la culture finançait des revues littéraires et intellectuelles à travers l'Europe — *Encounter* à Londres, *Preuves* à Paris, *Der Monat* à Berlin, *Quadrant* en Australie. L'agence finançait des maisons d'édition qui produisaient des titres servant les objectifs de la CIA. Des carrières universitaires étaient soutenues et orientées.

La guerre froide culturelle était une opération de renseignement, pas une métaphore.

Quand les révélations sont devenues publiques, la réponse officielle a été soigneusement gérée.

Le directeur de la CIA George H.W. Bush a publié une déclaration en 1976 annonçant que l'agence ne maintiendrait plus de relations « rémunérées ou contractuelles » avec des journalistes « accrédités ».

Le langage était chirurgical. Il interdisait les relations rémunérées — pas la coopération volontaire. Les contrats — pas les ententes informelles. Les journalistes accrédités — pas les rédacteurs en chef, pas les propriétaires, pas les commentateurs, pas les blogueurs et créateurs de contenu de l'ère numérique qui n'existait pas encore.

La déclaration était une promesse de cesser de faire une chose spécifique et étroitement définie. Elle ne disait rien sur tout le reste.

L'affirmation que Mockingbird a pris fin exige de croire que la CIA a volontairement démantelé son atout domestique le plus précieux — sa capacité à façonner ce que les Américains croient à travers leurs sources d'information les plus fiables — et n'a rien reçu en retour.

Les preuves suggèrent que l'opération ne s'est pas arrêtée. Elle a évolué.

La porte tournante entre les agences de renseignement et les médias s'est accélérée. John Brennan, directeur de la CIA sous Obama, est devenu analyste pour NBC News. James Clapper, directeur du renseignement national, a rejoint CNN. Michael Hayden, qui a dirigé à la fois la CIA et la NSA, est devenu commentateur sur CNN. Andrew McCabe, ancien directeur adjoint du FBI, a rejoint CNN.

Ce n'étaient pas des fonctionnaires retraités partageant leur expertise. C'étaient des professionnels du renseignement avec des habilitations de sécurité actives occupant des postes éditoriaux dans de grands réseaux d'information.

En 2003, le Pentagone a géré sa propre version du programme au grand jour. Soixante-quinze officiers militaires à la retraite, secrètement briefés au Pentagone et munis de points de discussion, sont apparus sur tous les grands réseaux comme « analystes militaires indépendants » pendant la guerre en Irak. Beaucoup avaient des liens financiers non divulgués avec des entreprises de défense qui profitaient directement des politiques qu'ils promouvaient à l'antenne.

Le New York Times a exposé le programme en 2008. Personne n'a été poursuivi. Aucun réseau ne s'est excusé. Aucun contrat n'a été résilié.

Mockingbird a révélé que la presse américaine était un environnement d'information géré depuis le début de la guerre froide.

La gestion n'a fait que devenir plus sophistiquée depuis.

## Chapitre 3 — La consolidation

En 1983, environ cinquante entreprises contrôlaient la majorité de la production médiatique américaine — journaux, stations de télévision, stations de radio, magazines, maisons d'édition et studios de cinéma.

En 1992, le nombre était tombé à vingt-cinq.

En 1997, dix.

En 2004, cinq.

En 2023, six entreprises contrôlaient environ quatre-vingt-dix pour cent de tout ce que les Américains lisent, regardent et écoutent.

Comcast, qui possède NBCUniversal. Walt Disney, qui possède ABC, ESPN, Hulu et Twentieth Century Studios. Warner Bros. Discovery, qui possède CNN, HBO et l'univers cinématographique DC. Paramount Global, qui possède CBS, MTV, Nickelodeon et BET. Fox Corporation, qui possède Fox News, Fox Sports et le réseau de diffusion Fox. Sony, qui possède Columbia Pictures, un vaste catalogue musical et PlayStation.

Six entreprises. Six conseils d'administration. Six groupes d'actionnaires. Six lignes éditoriales.

Quatre-vingt-dix pour cent de l'environnement informationnel.

Cela ne s'est pas produit naturellement. Ce n'était pas un résultat du marché. C'était un projet législatif.

La loi sur les télécommunications de 1996, signée par le président Bill Clinton, a démoli les plafonds de propriété qui avaient empêché les monopoles médiatiques depuis les années 1930.

Avant la loi, une seule entreprise ne pouvait posséder plus de douze stations de télévision atteignant pas plus de vingt-cinq pour cent de l'audience nationale. Après la loi, le plafond de propriété a été relevé à plusieurs reprises. Avant la loi, une seule entreprise ne pouvait posséder à la fois un journal et une station de télévision dans le même marché — une règle conçue pour empêcher qu'une seule voix ne domine l'information d'une communauté. Après la loi, ces règles de propriété croisée ont été systématiquement vidées de leur substance.

Les limites de propriété radio ont été entièrement éliminées.

Le résultat a été immédiat et dévastateur.

Clear Channel Communications est passée de quarante stations de radio à plus de douze cents en quelques années. Une seule entreprise décidait quelle musique l'Amérique entendait, quels artistes recevaient du temps d'antenne, quels concerts étaient promus et quelles voix étaient réduites au silence.

Sinclair Broadcast Group a acquis près de deux cents stations de télévision locales atteignant environ quarante pour cent des foyers américains. Chaque station conservait sa marque locale — indicatif d'appel local, présentateurs locaux, météo locale. Elles semblaient indépendantes.

Elles ne l'étaient pas.

En 2018, un montage vidéo de Deadspin a montré des dizaines de présentateurs de Sinclair à travers le pays lisant le même script d'entreprise mot pour mot — avertissant les téléspectateurs contre les couvertures médiatiques « irresponsables » et « partiales ». L'ironie était invisible pour quiconque n'avait pas vu le montage : une entreprise centralisée, émettant des scripts obligatoires à des présentateurs locaux, avertissant contre les biais médiatiques.

La consolidation a créé l'architecture de l'opposition contrôlée.

Fox News et MSNBC semblent être en désaccord sur tout. Le désaccord est réel. Les limites du désaccord sont contrôlées.

Ils débattent de quelle équipe devrait diriger le système. Ils ne débattent pas du système lui-même.

Les taux d'imposition — mais jamais la Réserve fédérale. La stratégie militaire — mais jamais le complexe militaro-industriel. La réglementation pharmaceutique — mais jamais la capture réglementaire. Les candidats — mais jamais le processus de sélection qui produit les candidats.

L'argument occupe le public. Les limites garantissent que le public ne regarde jamais au-delà de l'argument pour voir la structure qui le génère.

Quand six entreprises partagent des membres de conseil d'administration, partagent des annonceurs, partagent des investisseurs institutionnels et partagent des intérêts réglementaires, une histoire menaçant l'une menace toutes les autres. L'accord tacite n'est pas une conspiration — c'est un incitatif structurel. Vous n'avez pas besoin de coordonner le silence quand les intérêts de chacun sont alignés.

L'apparence de choix est la forme de contrôle la plus efficace.

Quand vous possédez la presse, vous n'avez pas besoin de la censurer. Vous décidez simplement ce qu'elle dit.

La consolidation a également éliminé le modèle économique qui soutenait autrefois le journalisme indépendant. Les journaux locaux — les seuls organes qui couvraient les conseils municipaux, les commissions scolaires, les commissions d'urbanisme, les bavures policières et les budgets de comté — dépendaient des revenus des petites annonces.

Craigslist a détruit les revenus des petites annonces. Google et Facebook ont absorbé les revenus de la publicité numérique. En 2024, plus de 2 900 journaux américains avaient fermé depuis 2005 — créant ce que les chercheurs appellent des « déserts d'information ». Des comtés sans aucun journal local.

Dans un désert d'information, il n'y a pas de journaliste pour assister à la réunion du conseil scolaire. Pas de reporter pour enquêter sur les contrats du maire. Pas de rédacteur en chef pour publier le rapport de police. La seule information provient des médias nationaux — qui couvrent des récits nationaux, pas la réalité locale.

La consolidation n'a pas simplement concentré la propriété des médias existants. Elle a éliminé la presse locale indépendante qui servait de dernier garde-fou contre le pouvoir local. Six entreprises contrôlent la conversation nationale. Dans des milliers de communautés, il n'y a aucune conversation du tout.

L'illusion d'abondance d'information masque une pauvreté informationnelle sans précédent. Plus de chaînes que jamais. Plus de contenu que jamais. Moins de journalisme indépendant qu'à aucun moment du dernier siècle.

L'architecture est complète. Le spectre est contrôlé. Les sorties sont fermées.

## Chapitre 4 — L'information comme script

Le consommateur moyen d'information croit recevoir des informations recueillies par des journalistes indépendants qui ont enquêté sur les événements et vérifié les faits auprès de sources multiples avant publication.

Ceci est, dans la plupart des cas, une fiction.

La réalité de la production d'information moderne est bien plus simple et bien plus alarmante.

Une étude de 2008 menée par des chercheurs de l'Université de Cardiff a analysé plus de deux mille articles des cinq journaux les plus prestigieux du Royaume-Uni — The Times, The Guardian, The Independent, The Daily Telegraph et The Daily Mail.

Les conclusions : quatre-vingts pour cent des articles étaient construits entièrement ou principalement à partir de dépêches d'agence et de matériel de relations publiques. Seuls douze pour cent montraient des preuves de contenu généré par le reporter provenant d'une enquête indépendante.

La majorité de ce que le public consommait comme journalisme était des communiqués de presse réécrits.

Une étude du Pew Research Center de 2010 a examiné une semaine de couverture médiatique à Baltimore à travers tous les grands médias — télévision, journaux, radio et en ligne. Quatre-vingt-trois pour cent des articles ne contenaient aucune information au-delà de ce qui figurait dans le communiqué de presse ou l'annonce gouvernementale d'origine.

Les reporters n'ont pas enquêté. Ils ont reformaté.

Ce phénomène ne se limite pas à l'information locale. Les agences de presse — l'Associated Press, Reuters, l'Agence France-Presse — fonctionnent comme des points de contrôle narratif uniques pour la couverture mondiale de l'information.

Un reporter de l'AP envoie un article depuis une conférence de presse. Cet article est repris par des milliers de journaux, sites internet et stations de télévision dans le monde entier. Chaque média le réécrit légèrement — ajustant l'accroche, changeant le titre, sélectionnant des citations différentes. Le lecteur voit des dizaines de sources apparemment indépendantes confirmant toutes la même information.

Ce n'est pas une confirmation indépendante. C'est un seul rapport, déposé une seule fois, amplifié à travers un réseau de distribution conçu pour créer l'illusion du consensus.

Quand tous les journaux du pays publient la même histoire le même jour avec le même angle et les mêmes sources, le lecteur conclut que plusieurs observateurs indépendants ont convergé vers la même vérité.

En réalité, une seule histoire a été racontée une seule fois et répétée partout.

Le Pentagone a perfectionné ce système pendant la guerre en Irak grâce au journalisme embarqué, formalisé en 2003. Le programme offrait aux reporters un accès sans précédent aux unités militaires sur le terrain — en échange du contrôle militaire sur l'environnement informationnel.

Les reporters embarqués voyageaient avec les unités militaires. Ils voyaient ce que l'armée leur montrait. Ils parlaient aux sources approuvées par l'armée. Ils envoyaient des articles depuis l'intérieur du périmètre d'information militaire.

Les reporters qui refusaient l'embarquement se voyaient refuser tout accès au champ de bataille. Ils ne pouvaient pas vérifier indépendamment les affirmations militaires parce qu'ils ne pouvaient pas atteindre de manière indépendante les lieux où les événements se produisaient.

Le 8 avril 2003, une frappe aérienne américaine a touché le bureau d'Al Jazeera à Bagdad, tuant le correspondant Tareq Ayyoub. Le même jour, un char américain a bombardé l'Hôtel Palestine — l'emplacement connu de journalistes internationaux non embarqués — tuant deux cadreurs de Reuters, Jose Couso et Taras Protsyuk.

Les deux frappes ont été qualifiées d'accidentelles. Les deux ciblaient des lieux hébergeant des journalistes opérant en dehors du système embarqué.

Le reportage de pool concentre encore davantage le contrôle narratif. Un seul reporter couvre un événement — un briefing de la Maison-Blanche, une opération militaire, une réunion diplomatique — et tous les médias utilisent le compte rendu de ce seul reporter. Le rapport de pool devient la version définitive. Pas d'angles alternatifs. Pas d'observations concurrentes. Un seul rapport, distribué à tous.

Le système n'a pas besoin de censure ouverte. La structure elle-même — la dépendance aux agences de presse, la pression des délais, les incitations liées à l'accès, les conséquences professionnelles en cas de déviation, les revenus publicitaires liés aux relations avec l'establishment — produit un résultat uniforme sans nécessiter de coordination explicite.

Personne n'a besoin de donner un ordre. L'architecture produit la conformité.

L'information n'est pas recueillie par des milliers de journalistes indépendants poursuivant la vérité où qu'elle mène. Elle est distribuée à travers un appareil conçu pour ressembler à du journalisme tout en fonctionnant comme un pipeline des sources officielles vers la consommation publique.

Le script s'écrit tout seul — parce que le système a été construit pour rendre tout autre résultat impossible.

La guerre en Irak a fourni l'étude de cas définitive.

Dans les mois précédant l'invasion de 2003, les médias américains ont massivement présenté l'existence d'armes de destruction massive irakiennes comme un fait établi. Les sources étaient minces — des fonctionnaires anonymes, des renseignements non vérifiés, un seul transfuge au nom de code « Curveball » qui a plus tard admis avoir fabriqué ses déclarations.

Pourtant, la couverture était omniprésente. Chaque réseau. Chaque grand journal. Chaque agence de presse. Les mêmes affirmations. Le même langage. La même urgence.

La présentation de Colin Powell devant les Nations Unies en février 2003 — tenant un flacon d'anthrax simulé — a été présentée comme une preuve définitive. La presse n'a pas enquêté sur les affirmations. Elle les a amplifiées.

Il n'y avait pas d'armes de destruction massive. Les renseignements étaient fabriqués ou manipulés. Plus d'un million d'Irakiens sont morts. Des milliers de soldats américains sont morts. Des milliers de milliards de dollars ont été dépensés.

Aucun grand média américain ne s'est excusé d'une manière proportionnelle à l'échec. Aucun rédacteur en chef n'a été licencié pour avoir publié des renseignements fabriqués comme des faits. Le New York Times a publié un petit bilan interne. Le critique médias du Washington Post a écrit une chronique.

La presse n'a pas échoué. La presse a fonctionné exactement comme prévu — comme une courroie de transmission des sources officielles vers la consommation publique. Les fonctionnaires ont transmis un mensonge. La presse l'a transmis au public. Le public l'a cru parce que le mensonge est arrivé par des canaux en lesquels il avait confiance.

Quand le système fonctionne parfaitement et produit une catastrophe, le système est la catastrophe.

Le schéma s'est répété avec le COVID.

En 2020 et 2021, les médias américains ont présenté l'hypothèse de la fuite de laboratoire comme une théorie du complot réfutée. Ils ont présenté l'immunité naturelle comme de la désinformation. Ils ont présenté les chiffres d'efficacité vaccinale sans contexte. Ils ont présenté l'efficacité des confinements comme une science établie. Ils ont présenté les obligations de port du masque comme une politique fondée sur des preuves.

Chaque affirmation était sourcée à des déclarations officielles — communiqués de presse du CDC, documents d'orientation de l'OMS, briefings de la Maison-Blanche. Les reportages étaient exacts en ce sens qu'ils reflétaient fidèlement ce que les fonctionnaires disaient. Ils étaient faux en ce sens que ce que les fonctionnaires disaient était fréquemment erroné, prématuré ou délibérément trompeur.

Les reporters n'ont pas enquêté sur les affirmations. Ils les ont transmises.

Quand les affirmations se sont avérées ultérieurement incorrectes — la fuite de laboratoire est devenue crédible, l'immunité naturelle a été confirmée, la prévention de la transmission par le vaccin n'avait jamais été testée, les dommages des confinements ont été documentés, l'efficacité des masques en tissu était négligeable — aucune responsabilité n'a suivi.

La presse avait fonctionné exactement comme prévu : comme un système de transmission des sources officielles vers la consommation publique. Les fonctionnaires ont transmis des informations inexactes. La presse les a transmises fidèlement. Le public les a crues parce qu'elles apparaissaient dans tous les médias simultanément.

Deux décennies d'écart, deux sujets différents, mécanisme identique, échec identique, absence identique de responsabilité.

Non pas parce que le système a échoué. Parce qu'il a fonctionné.

## Chapitre 5 — Le présentateur comme autorité

Il n'y a aucune raison rationnelle de croire un inconnu qui lit un prompteur.

Le présentateur de journal n'est pas un scientifique. Pas un médecin. Pas un stratège militaire. Pas un élu. Pas un expert en quoi que ce soit.

C'est un présentateur. Il a été sélectionné pour son apparence, sa voix, sa capacité à projeter de l'autorité tout en lisant des mots écrits par quelqu'un d'autre.

Pourtant, pendant des décennies, le présentateur de journal était la source d'information la plus fiable pour la majorité des téléspectateurs.

La confiance n'a pas été gagnée par l'expertise. Elle a été fabriquée par un mécanisme psychologique appelé relation parasociale — le sentiment unilatéral de familiarité qui se développe en regardant la même personne dans votre salon chaque soir pendant des années.

Le présentateur regarde directement la caméra. Directement dans vos yeux. Parle avec une assurance mesurée. Garde son calme pendant les crises. Montre l'émotion appropriée aux moments appropriés. Porte les bons vêtements. A la bonne coiffure. Projette la bonne combinaison d'autorité et d'accessibilité.

Avec le temps, vous commencez à lui faire confiance comme vous feriez confiance à un ami. Non pas parce qu'il a mérité cette confiance par une quelconque action vérifiable — mais parce que la familiarité simule l'intimité, et le cerveau humain ne peut pas facilement distinguer les deux.

Ce n'est pas une faille du système. C'est le système.

Walter Cronkite était appelé « l'homme le plus fiable d'Amérique ». Non pas parce qu'il avait les meilleures sources ou l'expertise la plus profonde ou le processus de vérification le plus rigoureux. Parce qu'il apparaissait dans les salons américains chaque soir de la semaine depuis dix-neuf ans. La confiance était un produit de la répétition, pas de la fiabilité.

Quand Cronkite a déclaré le 27 février 1968 que la guerre du Vietnam était « enlisée dans l'impasse », cela a changé la politique américaine. Non pas parce que son analyse militaire était solide — il n'avait aucune expertise militaire. Parce que le lien parasocial qu'il avait construit avec des millions de téléspectateurs faisait que son opinion personnelle ressemblait au conseil honnête d'un ami.

Le président Johnson aurait dit : « Si j'ai perdu Cronkite, j'ai perdu l'Amérique profonde. »

Il n'avait pas perdu l'évaluation d'un journaliste. Il avait perdu une relation parasociale.

Chaque génération suivante de présentateurs de journal a été castée — c'est le mot exact — pour servir une fonction démographique et émotionnelle spécifique.

Peter Jennings : sophistication cosmopolite. Tom Brokaw : fiabilité du Midwest. Dan Rather : franchise texane. Anderson Cooper — un héritier des Vanderbilt qui a fait un stage à la CIA — projette un sérieux empathique. Rachel Maddow : certitude intellectuelle. Tucker Carlson : indignation populiste. Sean Hannity : ferveur patriotique.

L'orientation politique change. Le mécanisme ne change jamais. Le présentateur est sélectionné pour être digne de confiance auprès d'une démographie cible. La confiance est construite par la répétition. La confiance est ensuite utilisée pour délivrer des récits que le téléspectateur résisterait venant de toute autre source.

Quand Anderson Cooper vous dit quelque chose les larmes aux yeux, vous n'évaluez pas l'affirmation. Vous ressentez l'affirmation. L'esprit analytique est entièrement contourné. L'information arrive par un canal émotionnel qui ne déclenche pas l'évaluation critique.

C'est pourquoi chaque grande opération de propagande dans l'histoire de la télévision a été délivrée par un présentateur de confiance. Pas par des experts. Pas par des documents. Par des visages que le public a été conditionné à croire.

Le système exploite un raccourci cognitif qui a évolué dans de petites communautés où la confiance se construisait par l'interaction personnelle, la responsabilité et les conséquences partagées. La télévision simule la familiarité sans aucune des responsabilités.

Le présentateur ne peut pas être confronté. Ne peut pas être questionné. Ne peut pas être tenu responsable de ce qu'il a dit la semaine dernière ou l'année dernière. La relation est entièrement unidirectionnelle. Le téléspectateur donne sa confiance. Le présentateur ne donne rien en retour sauf la performance de la fiabilité.

Le visage est le mécanisme de livraison. Le script est la charge utile. Et la confiance sans responsabilité est la condition idéale pour l'installation narrative.

Le système a été mis à l'épreuve pendant le COVID. Chaque réseau a déployé ses présentateurs pour délivrer un message identique — simultanément, utilisant un langage identique, avec un ton émotionnel identique.

« Sûr et efficace. » « Suivez la science. » « Nous sommes tous dans le même bateau. » « Aplatir la courbe. »

Les phrases sont apparues sur tous les réseaux à quelques heures d'intervalle — non pas parce que chaque présentateur a indépendamment choisi les mêmes mots mais parce que les phrases étaient distribuées par les mêmes canaux qui distribuent les messages depuis Mockingbird.

Les présentateurs qui déviaient étaient retirés. Les journalistes qui questionnaient le récit étaient licenciés. Les commentateurs qui contestaient les affirmations officielles étaient déplateformés. Le lien parasocial était instrumentalisé — des visages de confiance délivrant des mensonges de confiance à une population neurologiquement conditionnée à les croire.

Les présentateurs restants n'avaient pas besoin d'être contraints. Ils avaient été sélectionnés pendant des décennies pour un trait spécifique : la capacité à délivrer un script avec une conviction absolue tout en n'exerçant aucun jugement indépendant.

Ce n'est pas une faille dans le processus de recrutement. C'est le processus de recrutement.

Vous avez écouté des inconnus lire des prompteurs toute votre vie — et vous avez appelé cela être informé.


# Partie II — Hollywood comme programmation

## Chapitre 6 — Le bureau hollywoodien du Pentagone

Le département de la Défense maintient un bureau de liaison permanent avec le divertissement à Los Angeles.

Ce n'est pas classifié. Ce n'est pas caché. C'est un bureau avec du personnel, un numéro de téléphone et une adresse postale. Sa fonction : gérer la représentation de l'armée américaine par Hollywood.

L'arrangement est simple. Les productions qui dépeignent l'armée favorablement reçoivent l'accès à de véritables ressources militaires — porte-avions, avions de chasse, chars, hélicoptères, sous-marins, bases militaires et militaires en service actif comme figurants.

Les productions qui ne dépeignent pas l'armée favorablement se voient refuser l'accès.

Aucune loi n'oblige un cinéaste à soumettre son scénario au Pentagone pour examen. Mais la différence de coût entre une production avec du vrai matériel militaire et une contrainte d'utiliser des images de synthèse, des maquettes et des substituts civils rend la conformité effectivement obligatoire pour toute production dépeignant l'armée à grande échelle.

Un seul porte-avions coûte plus de treize milliards de dollars. Un F-35 coûte quatre-vingts millions. Aucun studio ne peut reproduire ces ressources. La coopération du Pentagone n'est pas optionnelle — c'est la seule option.

Phil Strub a servi comme responsable principal de la liaison du département de la Défense avec le divertissement pendant près de trois décennies, de 1989 jusqu'à sa retraite. Il examinait les scénarios, suggérait des modifications et décidait quelles productions recevaient un soutien et lesquelles non.

Les chercheurs Tom Secker et Matthew Alford ont documenté l'implication du Pentagone dans plus de huit cents productions cinématographiques et télévisées dans leur livre *National Security Cinema.* Par des demandes au titre de la loi FOIA, ils ont obtenu des milliers de pages de correspondance entre des responsables du Pentagone et des cinéastes.

Les exigences allaient bien au-delà de l'exactitude factuelle.

Le Pentagone a bloqué sa coopération avec *Apocalypse Now* parce que le film dépeignait la catastrophe morale du Vietnam. A refusé *Docteur Folamour* parce qu'il satirisait l'autorité de commandement nucléaire. A exigé des modifications à *Iron Man* — exigeant la suppression d'une scène impliquant que les fabricants d'armes profitaient des conflits. A requis des modifications à *Hulk, Avengers, Lone Survivor, Captain Marvel,* et des dizaines d'autres productions.

Les modifications n'étaient pas des suggestions. C'étaient des conditions. Pas de modifications, pas d'avions.

*Top Gun* (1986) a reçu la pleine coopération de la Marine — l'USS Enterprise, des F-14 Tomcat, de vrais aviateurs navals. La Marine a installé des tables de recrutement dans les halls de cinéma. Le recrutement a bondi de cinq cents pour cent après la sortie du film.

Le département de la Défense n'a rien payé pour la campagne de recrutement la plus efficace de l'histoire militaire. Le studio a payé les coûts de production. Le public a payé les billets. Le contribuable a fourni le matériel. La Marine a reçu un film de recrutement de deux heures déguisé en divertissement — et le public a payé pour le privilège de le regarder.

*Top Gun: Maverick* (2022) a rapporté 1,49 milliard de dollars dans le monde. Le Pentagone a reçu un film de recrutement mondial à coût zéro, atteignant des audiences dans chaque nation sur terre.

L'armée ne se limite pas aux films d'action.

La CIA, le FBI, la NASA et le département de la Sécurité intérieure maintiennent des programmes de liaison similaires avec le divertissement. Des milliers de productions sur sept décennies ont été façonnées pour présenter ces institutions sous le jour le plus favorable possible.

Les scénarios qui remettent en question l'autorité institutionnelle se voient refuser la coopération. Les scénarios qui la célèbrent reçoivent tout.

L'effet cumulé est une population dont la compréhension de l'armée, des agences de renseignement et des forces de l'ordre fédérales a été façonnée non pas par le journalisme, le contrôle démocratique ou l'expérience personnelle — mais par le divertissement produit en collaboration avec les institutions représentées.

Sur plus de quatre-vingts ans. Sur plus d'un millier de productions. Devant des milliards de spectateurs dans le monde.

Ils n'ont pas regardé un film. Ils ont regardé un briefing — et ils ont payé le billet.

Le système s'étend au-delà des productions individuelles au niveau structurel. Les organismes d'autorégulation de l'industrie du divertissement — la MPAA, aujourd'hui la MPA — ont historiquement été dirigés par des figures ayant des liens profonds avec le gouvernement.

Jack Valenti, qui a dirigé la MPAA pendant trente-huit ans (1966-2004), était assistant spécial du président Lyndon Johnson avant d'occuper ce poste. Il se trouvait dans le cortège de Dallas quand Kennedy a été assassiné. Il est passé de la Maison-Blanche à l'organisme de régulation de Hollywood — apportant avec lui une compréhension intime de la gestion gouvernementale de l'information.

Christopher Dodd, ancien sénateur américain, a succédé au successeur de Valenti. Charles Rivkin, ancien ambassadeur américain, a suivi.

La porte tournante entre le gouvernement et l'appareil de régulation de Hollywood n'est pas une coïncidence. C'est le mécanisme par lequel la relation de l'industrie du divertissement avec l'État est maintenue — non par des ordres explicites mais par un personnel partagé, des visions du monde partagées et des intérêts partagés.

L'armée n'a pas besoin de censurer Hollywood. Elle offre un choix : coopérez et recevez des ressources valant des milliards. Refusez et concurrencez des productions qui ont coopéré.

Le marché fait le reste. Le public préfère le spectacle. Le spectacle nécessite du vrai matériel. Le vrai matériel nécessite la coopération. La coopération nécessite la conformité.

La censure est économique. La conformité est volontaire. Le résultat est identique au contrôle étatique — sans aucune des complications légales ou constitutionnelles.

Considérez l'inverse : que se passe-t-il quand un cinéaste refuse la coopération du Pentagone.

*Platoon* d'Oliver Stone (1986) n'a reçu aucune assistance militaire. Le film dépeignait le Vietnam tel que vécu par les soldats qui y avaient combattu — le chaos, les atrocités, la désintégration morale, la destruction des hommes qui ont survécu. Il a été filmé aux Philippines avec du matériel civil et des figurants non militaires.

Il a remporté l'Oscar du meilleur film. Il est devenu un monument culturel. Et c'était l'exception qui confirmait la règle.

Stone a pu faire *Platoon* parce que c'était un film d'époque ne nécessitant aucun équipement militaire moderne. Un cinéaste tentant la même chose avec une guerre contemporaine — nécessitant des avions actuels, des véhicules actuels, des uniformes actuels, des bases actuelles — ne peut pas produire le film sans la coopération du Pentagone et ne peut pas obtenir cette coopération sans l'approbation du Pentagone.

Le nombre de films de guerre dépeignant l'expérience authentique de la guerre moderne — le traumatisme moral, les victimes civiles, la trahison institutionnelle des soldats par leur propre commandement — est négligeable.

Le nombre de films de guerre présentant l'armée comme une institution d'honneur, de sacrifice et de noble dessein est incalculable.

La disparité n'est pas une préférence du public. Le public a fait de *Platoon* un succès. Le public a fait de *Full Metal Jacket* un succès. Le public a fait d'*Apocalypse Now* un succès — malgré le refus de coopération du Pentagone.

La disparité existe parce que le Pentagone rend la coopération gratuite et le refus coûteux. Le marché répond à l'incitation. Le public voit le résultat. Et le résultat, à travers des milliers de productions sur huit décennies, est une population dont la compréhension de sa propre armée a été construite par l'armée elle-même.

## Chapitre 7 — La CIA à Hollywood

Le Pentagone gère la représentation de l'armée par Hollywood. La CIA gère quelque chose de plus subtil et de plus puissant : la représentation par Hollywood du renseignement lui-même — la mythologie des secrets, du savoir caché et du pouvoir invisible.

Le bureau de liaison de la CIA avec le divertissement a été formalisé en 1996 sous Chase Brandon, un homme qui avait passé vingt-cinq ans dans le Service clandestin de l'agence avant de passer à Hollywood.

La nomination n'était pas fortuite. Les opérations clandestines et la réalisation de films hollywoodiens partagent des compétences fondamentales : la construction de fausses réalités que le public cible accepte comme authentiques. Brandon était qualifié pour les deux.

Contrairement au bureau du Pentagone, qui réagit principalement aux demandes entrantes, le bureau de Brandon était proactif. Il proposait des projets aux studios. Il développait des concepts avec les scénaristes. Il organisait l'accès au siège de la CIA à Langley pour les cinéastes.

Il ne se contentait pas d'examiner les scénarios. Il aidait à les créer.

*The Agency* (2001) était une série télévisée de CBS développée avec l'apport direct de la CIA tout au long du processus créatif. La production a bénéficié d'un accès sans précédent pour filmer au siège de la CIA. Elle a été diffusée dans les semaines suivant le 11 septembre — présentant une CIA héroïque et compétente au moment exact où les échecs catastrophiques de renseignement de l'agence auraient dû faire la une.

*Zero Dark Thirty* (2012), réalisé par Kathryn Bigelow, dépeignait la traque d'Oussama ben Laden. Bigelow et le scénariste Mark Boal ont reçu des briefings classifiés de la CIA pendant la production. L'inspecteur général de la CIA a ensuite constaté que l'agence avait fait des divulgations non autorisées d'informations classifiées aux cinéastes.

Le film présentait le programme d'interrogatoire renforcé de la CIA — la torture — comme ayant été déterminant dans la localisation de ben Laden. L'enquête du Comité du renseignement du Sénat, longue de 6 700 pages, a conclu le contraire : que le programme de torture n'avait produit aucun renseignement exploitable menant à ben Laden.

La version du film est devenue la version du public. Le rapport du Sénat reste en grande partie classifié.

*Argo* (2012) a remporté l'Oscar du meilleur film, mettant en avant le rôle de la CIA dans le sauvetage de personnel de l'ambassade américaine pendant la crise des otages en Iran. Le film a systématiquement minimisé le rôle réel du Canada — qui était central — et élevé le rôle de la CIA, qui était périphérique.

L'Oscar a assuré que la version des événements de la CIA devienne l'histoire publique permanente. Les objections du gouvernement canadien ont été polies et ignorées.

*The Recruit. The Good Shepherd. Homeland. Jack Ryan. Alias. Covert Affairs.* Chacun présente la communauté du renseignement précisément comme la CIA veut être vue : imparfaite mais noble, faisant parfois des choix difficiles pour le bien commun, peuplée de patriotes qui sacrifient leur vie personnelle pour la sécurité nationale.

La réalité qui n'est jamais représentée est le bilan documenté.

Les coups d'État — Iran 1953, Guatemala 1954, Chili 1973, des dizaines d'autres. MKUltra — le programme secret qui administrait du LSD à des citoyens américains non consentants et les soumettait à la torture psychologique. Le trafic de drogue documenté par Gary Webb — des trafiquants liés à la CIA inondant les villes américaines de crack pour financer les Contras nicaraguayens. Les programmes de détention secrète et de torture. La surveillance de masse révélée par Edward Snowden.

Ceux-ci ne sont pas contestés. Ils sont documentés par les propres fichiers déclassifiés de l'agence, par des enquêtes du Congrès, par le propre inspecteur général de l'agence.

Ils n'apparaissent pas dans les divertissements assistés par la CIA. Ou quand ils apparaissent, ils sont présentés comme des aberrations — les excès de quelques brebis galeuses au sein d'une institution par ailleurs noble.

La vraie histoire est plus sombre, plus systématique et plus destructrice que n'importe quel méchant de Hollywood.

Mais la vraie histoire n'a pas remporté d'Oscar.

La relation s'étend à la télévision, où les effets sont encore plus omniprésents en raison de la portée et de la répétition du médium.

*24* (2002-2010) a diffusé 192 épisodes dépeignant un agent antiterroriste qui utilisait régulièrement la torture pour extraire des informations de suspects — et la torture fonctionnait systématiquement. La série a été diffusée pendant la période exacte où le véritable programme de torture de la CIA était opérationnel. Le juge de la Cour suprême Antonin Scalia a cité Jack Bauer dans des discussions juridiques sur l'interrogatoire.

Un personnage fictif créé avec l'apport de la communauté du renseignement a été cité par un juge de la Cour suprême comme pertinent pour de véritables questions juridiques sur la torture.

La série n'a pas simplement diverti. Elle a construit la tolérance publique pour une pratique qui était simultanément menée dans des installations classifiées à travers le monde.

*Homeland* (2011-2020) a été développé avec la consultation de la CIA. Sa représentation de la communauté du renseignement était sympathique, complexe, moralement sérieuse — présentant l'agence comme imparfaite mais essentielle, faisant des choix difficiles dans des circonstances impossibles.

La réalité documentée — surveillance de masse des citoyens américains, torture de prisonniers, renversement de gouvernements démocratiquement élus, trafic de drogue, programmes d'assassinat — était absente.

La CIA ne se contente pas de façonner des productions individuelles. Elle façonne le genre. Le divertissement d'espionnage est une catégorie de fiction dont les limites sont définies par l'agence qu'elle dépeint. À l'intérieur de ces limites, une liberté créative considérable existe. Les séries peuvent être sombres, complexes, moralement ambiguës.

Mais les limites ne bougent jamais. La légitimité fondamentale de l'appareil de renseignement n'est jamais remise en question. Le public est autorisé à voir l'ombre — mais jamais la chose qui la projette.

## Chapitre 8 — La programmation prédictive

Le 4 mars 2001, l'épisode pilote de *The Lone Gunmen* a été diffusé sur Fox Television. Spin-off de *X-Files,* l'épisode dépeignait une faction dissidente au sein du gouvernement américain détournant à distance un avion de ligne commercial et le dirigeant vers le World Trade Center.

L'objectif dans l'intrigue de la série : mettre en scène une attaque terroriste à imputer à des extrémistes étrangers, justifiant l'augmentation des dépenses militaires et l'expansion du pouvoir gouvernemental.

Six mois avant le 11 septembre 2001.

L'épisode de 1996 des *Simpson* « Bart to the Future » montrait une scène avec les mots « Président Trump ». Dix-neuf ans avant l'investiture de Donald Trump.

*Contagion* (2011) : un virus d'origine chauve-souris provenant de Chine, transmis par gouttelettes respiratoires, causant une pandémie mondiale, déclenchant des confinements, produisant un effondrement social, et ne trouvant de résolution que par des vaccins d'urgence distribués via un système de loterie gouvernementale. Neuf ans avant le COVID-19.

*Ennemi d'État* (1998) : un État de surveillance opérant à travers l'Agence de sécurité nationale, capable de suivre n'importe quel individu à travers ses appareils électroniques, interceptant toutes les communications et éliminant la dissidence par une connaissance totale de l'information. Quinze ans avant qu'Edward Snowden ne révèle que chaque élément du film était une réalité opérationnelle.

Le jeu de cartes *Illuminati : Nouvel Ordre Mondial* de Steve Jackson (1995) : des cartes individuelles dépeignant le Pentagone en feu, les Tours Jumelles attaquées, une pandémie mondiale, la réduction de la population et le contrôle médiatique. Pas des thèmes vagues — des images spécifiques correspondant à des événements futurs spécifiques.

Le schéma s'étend sur des décennies. Des événements apparaissant dans les médias de divertissement avant de se produire dans la réalité — non pas comme de vagues échos thématiques mais comme des scénarios spécifiques avec des détails spécifiques.

Le concept s'appelle la programmation prédictive.

La théorie : quand une population rencontre un scénario spécifique dans la fiction avant de le rencontrer dans la réalité, l'esprit subconscient traite l'événement réel comme familier plutôt que choquant. L'événement rencontre moins de résistance psychologique parce qu'il a déjà été répété dans l'imagination.

La reconnaissance remplace la résistance.

« Comment cela a-t-il pu arriver ? » — qui mène à l'investigation — devient « N'ai-je pas vu ça dans un film ? » — qui ne mène nulle part.

La première question est dangereuse pour le pouvoir. La seconde est inoffensive.

Les critiques rejettent la programmation prédictive comme de la reconnaissance de motifs a posteriori — la tendance humaine à trouver des connexions dans des données aléatoires.

Mais les liens documentés et prouvés de l'industrie du divertissement avec les agences de renseignement ajoutent au schéma un poids que la coïncidence aléatoire ne peut expliquer.

Si la CIA et le Pentagone façonnent le contenu du divertissement — ce qu'ils font de façon démontrable — et si les agences de renseignement possèdent une connaissance préalable des opérations planifiées — ce qu'elles possèdent de façon démontrable — alors des scénarios spécifiques apparaissant dans le divertissement avant de se produire dans la réalité n'est pas une coïncidence nécessitant une explication.

C'est une préparation nécessitant une enquête.

L'alternative — que des scénaristes aient indépendamment et de façon répétée imaginé les détails précis d'événements que les agences de renseignement planifiaient simultanément — pousse la probabilité au-delà de toute limite raisonnable.

La fiction est la divulgation la plus sûre possible. Si quelqu'un le remarque, c'est rejeté comme imagination créative. Si personne ne le remarque, la préparation se poursuit sans être détectée.

Le schéma s'étend au-delà des médias américains.

Le film de James Bond de 1997 *Demain ne meurt jamais* dépeignait un magnat des médias manipulant les événements mondiaux — fabriquant des informations, mettant en scène des incidents militaires — pour augmenter ses audiences et influencer les résultats géopolitiques. L'intrigue a été rejetée comme de la fiction extravagante. Chaque élément a depuis été documenté comme une pratique courante.

Le film de 2014 *Kingsman : Services secrets* dépeignait un milliardaire de la tech distribuant des cartes SIM gratuites à la population mondiale — des cartes qui pouvaient être activées pour déclencher des changements comportementaux de masse à travers leurs appareils. Le film était du divertissement. Le concept — la manipulation comportementale de masse à travers des appareils personnels omniprésents — est le modèle commercial documenté de chaque plateforme de réseaux sociaux.

Le film de 1998 *The Truman Show* dépeignait un homme dont toute la réalité était un décor construit, dont les relations étaient toutes jouées, dont la perception du monde était entièrement fabriquée — et qui était la dernière personne à s'en rendre compte.

Vingt-six ans plus tard, la métaphore ne nécessite aucune interprétation.

La question n'est pas de savoir si la programmation prédictive est réelle. La question est de savoir s'il y a eu un événement majeur au cours des cinquante dernières années qui n'ait pas été précédé par sa représentation dans le divertissement.

Le meilleur endroit pour cacher un secret est en pleine vue — sur un écran, avec le générique qui défile.

## Chapitre 9 — Le modèle du héros

En 1949, Joseph Campbell a publié *Le Héros aux mille et un visages,* identifiant une structure narrative qu'il a appelée le Voyage du Héros — un schéma récurrent à travers les mythologies, religions et traditions populaires de chaque culture sur terre.

L'appel à l'aventure. Le franchissement du seuil vers l'inconnu. Les épreuves et tribulations. La figure du mentor. La confrontation avec l'adversaire suprême. La mort et la renaissance. Le retour chez soi porteur d'un don transformateur.

Campbell soutenait que le schéma était archétypal — inscrit dans la psyché humaine à un niveau plus profond que n'importe quelle culture individuelle.

Hollywood n'a pas traité cela comme une intuition à comprendre. Il l'a traité comme une spécification technique à suivre.

George Lucas a crédité Campbell comme le plan direct de *Star Wars.* Christopher Vogler, consultant en scénario chez Disney, a publié *Le Guide du scénariste* en 1992 — une traduction du cadre académique de Campbell en un manuel pratique de studio. Il est devenu une lecture obligatoire dans chaque grand studio, société de production et programme de scénarisation.

Au milieu des années 1990, le modèle du Voyage du Héros n'était pas simplement populaire. Il était obligatoire. Les scénarios déviant de cette structure étaient régulièrement signalés pour révision. La couverture de studio — les rapports d'évaluation qui déterminent si un scénario progresse — vérifiait explicitement les éléments du Voyage.

Le résultat : des milliers de films suivant une structure identique sur trois décennies. Des décors différents, des personnages différents, des genres différents — la même histoire.

Les conséquences psychologiques de cette répétition vont bien au-delà de l'esthétique.

Quand la même structure narrative est répétée des milliers de fois à des milliards de spectateurs sur des décennies, elle installe un schéma d'attente — un modèle à travers lequel le public interprète inconsciemment la réalité.

Le Voyage du Héros enseigne plusieurs leçons spécifiques, dont aucune n'est accidentelle.

Le salut vient d'individus exceptionnels. Le héros est spécial — choisi, doué, prophétisé. La communauté est passive. La résolution ne vient pas de l'action collective, de l'organisation ou du changement systémique. Elle vient d'une personne extraordinaire.

Cela enseigne la passivité. Attendez le héros. Quelqu'un arrive. Ne vous organisez pas. N'agissez pas collectivement. L'élu s'en occupera.

Chaque cycle électoral confirme l'installation. Les candidats sont vendus comme des héros — des outsiders qui vont assécher le marais, changer le système, combattre l'establishment. L'électorat répond à ce cadrage parce que des décennies de divertissement ont installé le modèle. Le héros arrive. Il suffit de voter pour le bon.

Le Voyage enseigne aussi que le système mérite d'être sauvé. Le héros ne renverse pas le royaume. Le héros le sauve. Luke Skywalker ne démantèle pas la structure politique galactique — il remplace un dirigeant par un autre. Le super-héros ne demande pas pourquoi la ville a besoin d'être sauvée chaque année — seulement comment la sauver cette fois.

La structure enseigne que les structures de pouvoir existantes sont fondamentalement saines et nécessitent simplement le bon dirigeant. La révolution n'est jamais la réponse. La réforme par l'héroïsme individuel est toujours la réponse.

Et le Voyage enseigne que l'héroïsme est individuel, pas collectif. Le héros se tient seul. La communauté regarde. Quand le héros revient, la communauté célèbre — reconnaissante, passive, inchangée.

Hollywood raconte une seule histoire. Dix mille fois. Avec dix mille visages.

La passivité est l'état naturel. L'héroïsme est le domaine de l'exceptionnel. Quelqu'un d'autre s'en occupera.

Entendez-le suffisamment de fois et vous cessez de le reconnaître comme une histoire. Vous commencez à le prendre pour la vérité.

L'alternative au Voyage du Héros existe. Elle a toujours existé. Elle s'appelle le récit communautaire — des histoires dans lesquelles la transformation vient de l'action collective, de l'entraide et de la responsabilité partagée.

Les traditions narratives autochtones à travers le monde placent la communauté au centre, pas l'individu. Les traditions orales africaines. Les récits du Temps du Rêve aborigène. Les récits de création amérindiens. Dans ces traditions, le héros qui agit seul n'est pas célébré — il est mis en garde. L'acteur solitaire qui refuse l'apport de la communauté est un récit cautionnaire, pas une aspiration.

Ces traditions narratives ont été systématiquement exclues du divertissement de masse. Non pas parce que le public n'y répondrait pas — mais parce que les leçons qu'elles enseignent sont dangereuses pour les systèmes que Hollywood sert.

Une population qui croit en l'action collective s'organise. Une population qui croit en les héros individuels attend. L'industrie du divertissement a besoin de la population qui attend. Les entreprises finançant le divertissement ont besoin du consommateur passif. L'establishment politique a besoin de l'électeur qui croit que le prochain candidat le sauvera.

Le Voyage du Héros n'est pas simplement une structure narrative. C'est un instrument politique — un instrument qui a été déployé avec la précision d'une arme et la subtilité d'une berceuse.

La preuve la plus révélatrice est ce que Hollywood ne produit pas.

Les films sur l'action collective réussie — les mouvements ouvriers, l'organisation communautaire, les réseaux d'entraide, l'économie coopérative — sont extrêmement rares. Quand ils apparaissent, ce sont de petites productions avec une distribution limitée. Ils ne reçoivent pas le soutien des studios, des dates de sortie privilégiées ou un potentiel de franchise.

Les films sur des héros individuels sauvant des populations passives sont produits à l'échelle industrielle — des dizaines par an, avec des budgets de centaines de millions.

Le schéma n'est pas une préférence esthétique. C'est une sélection idéologique. Les histoires qui enseignent la passivité reçoivent des ressources illimitées. Les histoires qui enseignent l'action collective sont privées de financement.

L'Univers cinématographique Marvel à lui seul a produit plus de trente films rapportant plus de vingt-neuf milliards de dollars dans le monde. Chaque film enseigne la même leçon : des individus extraordinaires sauvent des gens ordinaires qui ne peuvent pas se sauver eux-mêmes.

Vingt-neuf milliards de dollars dépensés pour enseigner la passivité. Et le public a payé pour la leçon.

## Chapitre 10 — L'inversion des valeurs

Le divertissement ne fait pas que distraire. Il enseigne.

Chaque histoire porte des présupposés intégrés sur ce qui est bien, ce qui est mal, ce qui est admirable, ce qui est honteux, ce qui est normal, ce qui est déviant, ce qui mérite récompense, ce qui mérite punition.

Ces présupposés sont absorbés inconsciemment. Le spectateur ne les évalue pas parce qu'ils arrivent à l'intérieur d'un récit — enveloppés dans l'identification aux personnages, l'engagement émotionnel et la suspension de l'esprit critique que la narration induit naturellement.

Ce que le divertissement américain a enseigné systématiquement, sur des décennies, c'est l'inversion des cadres moraux dont dépendent les civilisations fonctionnelles.

La trajectoire est claire quand on la regarde à travers le temps.

Les années 1950 : la télévision dépeignait des familles intactes, des conséquences morales pour les transgressions, des normes sociales aspirationnelles. Les pères étaient compétents. Les mères étaient respectées. Les communautés fonctionnaient. Les actes avaient des conséquences.

Dans les années 1970 : ces normes étaient remises en question. La remise en question était présentée comme une libération — la destruction de structures rigides et oppressives.

Dans les années 1990 : les normes étaient déconstruites. La famille fonctionnelle était recadrée comme oppressive. Les valeurs traditionnelles étaient recadrées comme naïves. La clarté morale était recadrée comme une pensée simpliste.

Dans les années 2020 : l'inversion était complète. Les valeurs qui avaient été contestées, déconstruites et ridiculisées étaient remplacées par leurs contraires — et les remplacements étaient présentés comme du progrès.

La violence a été la première frontière.

Le Code Hays (1934-1968) interdisait la violence graphique et la glorification des criminels. Son remplacement, le système de classification de la MPAA, a supprimé entièrement les restrictions de contenu — remplaçant l'interdiction par la classification.

La violence au cinéma a escaladé de l'implication au spectacle sur cinq décennies. Dans les années 1990, Quentin Tarantino a fait de la violence stylisée une esthétique. Dans les années 2000, *Saw* et *Hostel* présentaient la torture prolongée comme du divertissement — un genre appelé « torture porn » que le public consommait pour le plaisir.

La progression n'était pas une demande organique du public. C'était une campagne de désensibilisation systématique — le seuil de chaque génération recalibré par le divertissement de la génération précédente.

La famille a été soumise à un dénigrement soutenu.

Le père maladroit et incompétent est devenu un standard de la télévision — Homer Simpson, Al Bundy, Peter Griffin, Phil Dunphy. Le père compétent et respecté est devenu un objet de moquerie. Le message, répété sur des milliers d'heures de programmation : l'autorité paternelle est absurde. Les pères sont des bouffons à tolérer, pas des guides à respecter.

Toute une génération a absorbé ce message pendant ses années formatrices.

La sexualisation a escaladé à chaque décennie. Au début des années 2000, la sexualité explicite était standard dans les contenus destinés aux adolescents. *Gossip Girl, Skins, Euphoria* — chacun a repoussé les limites plus loin. Les concours de beauté pour enfants étaient télévisés. Les plateformes de streaming produisaient du contenu mettant en scène des mineurs dans des contextes sexualisés qui auraient été impensables une génération plus tôt.

Le narcissisme a été élevé d'un trouble clinique à un mode de vie aspirationnel. La téléréalité a enseigné que l'auto-exhibition était une vertu. L'influence sur les réseaux sociaux est devenue une carrière. Les célébrités étaient célèbres pour être regardées — pas pour une quelconque réalisation, création ou contribution.

Le mécanisme d'inversion suit un schéma cohérent à travers chaque domaine.

Étape un : introduire la transgression dans le divertissement comme audacieuse, provocatrice, courageuse. Étape deux : ridiculiser la norme traditionnelle comme dépassée, répressive, ennuyeuse. Étape trois : répéter jusqu'à ce que la transgression devienne la nouvelle norme. Étape quatre : qualifier quiconque s'y oppose de rétrograde, d'intolérant ou d'effrayé par le progrès.

Le processus prend environ une génération — vingt à trente ans.

La direction est toujours la même. L'atomisation. Le narcissisme. Le relativisme moral. La dissolution des valeurs partagées, de l'identité partagée, des standards partagés.

Ce n'est pas un accident. Ce n'est pas une évolution culturelle. C'est de l'ingénierie.

Les gens fragmentés ne s'organisent pas. Les gens narcissiques ne coopèrent pas. Les gens relativistes ne résistent pas. Une population sans valeurs partagées ne peut monter une opposition cohérente à quoi que ce soit — parce qu'elle ne peut s'accorder ni sur ce qu'elle oppose ni sur pourquoi.

L'inversion des valeurs n'est pas un effet secondaire du divertissement.

C'est son objectif.

La trajectoire s'est accélérée à l'ère numérique. Les réseaux sociaux ont compressé le cycle d'inversion de décennies en années. Des comportements qui étaient transgressifs en 2015 étaient courants en 2020 et obligatoires en 2023.

L'accélération n'est pas un élan culturel. C'est une accélération ingéniérie — portée par des algorithmes qui amplifient les contenus extrêmes parce que les contenus extrêmes génèrent de l'engagement.

La position la plus extrême dans tout débat reçoit le plus d'attention. Le contenu le plus transgressif reçoit le plus de partages. La déclaration la plus outrageante reçoit le plus de couverture. L'algorithme ne distingue pas entre engagement positif et négatif — un million de réactions de colère produit la même amplification qu'un million de réactions approbatives.

Le résultat : la fenêtre d'Overton — l'éventail d'idées que le public considère comme acceptables — ne se déplace pas graduellement. Elle fait des embardées. Chaque embardée devient la nouvelle norme. Chaque norme devient le point de départ de l'embardée suivante.

Le processus n'a pas de point d'arrêt naturel parce que le système qui le porte n'a ni valeurs, ni principes, ni limites. Il a une métrique : l'engagement. Et la transgression génère de l'engagement.

L'inversion continuera jusqu'à ce que le public se désengage — ou jusqu'à ce qu'il n'y ait plus rien à inverser.


# Partie III — L'industrie musicale

## Chapitre 11 — Laurel Canyon et la fabrication de la contre-culture

Au milieu des années 1960, un canyon étroit dans les collines de Hollywood est devenu le berceau de la scène musicale contre-culturelle américaine.

En l'espace d'environ trois ans, Laurel Canyon a produit The Byrds, Buffalo Springfield, The Mamas and the Papas, Frank Zappa and the Mothers of Invention, Crosby Stills Nash and Young, The Doors, Love, Joni Mitchell, Carole King, James Taylor et The Eagles.

Le récit standard : des loyers bon marché et une communauté créative ont produit une explosion spontanée de talent artistique qui a changé la culture américaine.

La série d'enquêtes de Dave McGowan *Inside the LC* raconte une histoire très différente.

Jim Morrison — le poète anti-guerre, le Roi Lézard, l'icône de la rébellion contre l'establishment militaire — était le fils du contre-amiral George Stephen Morrison.

L'amiral Morrison commandait les forces navales américaines dans le golfe du Tonkin pendant l'incident du golfe du Tonkin en août 1964 — l'événement fabriqué qui a été utilisé pour justifier l'escalade de la guerre du Vietnam.

Le père commandait la flotte utilisée pour justifier la guerre. Le fils est devenu le visage du mouvement qui s'y opposait.

Jim Morrison parlait rarement de son père. Les intervieweurs posaient rarement la question. Les biographes mentionnaient le lien et passaient à autre chose. La rock star anti-guerre la plus célèbre de l'histoire américaine était le fils de l'amiral au centre de la fabrication la plus critique de la guerre — et cela était traité comme un détail biographique sans importance.

Frank Zappa — iconoclaste, provocateur, ennemi de l'establishment — a grandi sur le site de l'Arsenal d'Edgewood dans le Maryland. L'Arsenal d'Edgewood était l'une des principales installations de recherche en armes chimiques et biologiques de l'armée américaine. Son père, Francis Zappa, était un spécialiste de la guerre chimique avec une habilitation de sécurité.

Zappa a déménagé à Laurel Canyon sans connexions dans l'industrie musicale, sans financement et avec une formation formelle limitée. Il est immédiatement devenu la figure centrale de la scène — son leader intellectuel, son producteur le plus prolifique, son connecteur.

Le père de David Crosby, Floyd Crosby, était un cinéaste oscarisé avec des connexions documentées avec la communauté du renseignement. Stephen Stills a fréquenté des académies militaires et passé du temps en Amérique centrale pendant une période d'implication intense de la CIA dans la région. John Phillips des Mamas and the Papas était le fils d'un capitaine du Corps des Marines et avait fréquenté des écoles préparatoires militaires d'élite.

Phillips a organisé le Festival International de Pop de Monterey en 1967 — l'événement qui a lancé l'Été de l'Amour et présenté Jimi Hendrix et Janis Joplin au grand public. La capacité organisationnelle et le financement derrière le festival dépassaient tout ce qu'un musicien folk aurait pu assembler indépendamment.

Le schéma s'étend au-delà des antécédents familiaux.

De nombreux musiciens de Laurel Canyon sont arrivés sans formation musicale formelle, avec des compétences instrumentales rudimentaires et sans expérience professionnelle antérieure — pourtant ils ont reçu immédiatement des contrats d'enregistrement avec de grands labels avec un soutien promotionnel complet.

Le taux de mortalité parmi les musiciens de Laurel Canyon était extraordinaire. Jimi Hendrix — mort à 27 ans. Janis Joplin — morte à 27 ans. Jim Morrison — mort à 27 ans. Cass Elliot — morte à 32 ans. Tim Buckley — mort à 28 ans. Les décès ont été acceptés avec un minimum d'enquête, attribués aux excès du mode de vie rock and roll.

Au centre géographique de la scène de Laurel Canyon se trouvait une installation qui n'a reçu pratiquement aucune attention dans aucune histoire de la contre-culture.

Lookout Mountain Air Force Station — située au 2526 Lookout Mountain Avenue, à moins de trois kilomètres du cœur de la communauté musicale de Laurel Canyon. Opérationnelle de 1947 à 1969. Plus de 250 employés. Traitant plus de 30 000 mètres de film classifié par semaine. L'un des studios de cinéma les plus techniquement sophistiqués au monde.

Un studio de cinéma militaire classifié au milieu du berceau de la contre-culture.

Son existence était classifiée pendant toute la durée des années de gloire de la scène musicale de Laurel Canyon.

McGowan a posé une question qui n'a jamais reçu de réponse adéquate : que faisait une installation classifiée de film militaire et d'opérations psychologiques au centre du mouvement culturel le plus influent du vingtième siècle ?

La contre-culture a réussi à canaliser l'énergie politique d'une génération entière dans la rébellion de mode de vie — drogues, musique, mode, libération sexuelle — plutôt que dans l'opposition politique organisée.

Le mouvement anti-guerre n'a pas mis fin à la guerre. La guerre du Vietnam a continué pendant des années après le pic de la contre-culture. Ce que la contre-culture a accompli, c'est la transformation de la résistance politique en expression personnelle.

Décrocher plutôt que s'organiser. Se brancher plutôt que construire des alternatives. S'allumer plutôt que se présenter à une réunion du conseil municipal.

Dans les années 1980, les enfants des hippies étaient à Wall Street.

Que Laurel Canyon ait été une opération de renseignement ou une coïncidence spectaculaire, le résultat était identique : le soulèvement de la jeunesse le plus puissant de l'histoire américaine a été canalisé dans une impasse par des gens dont les familles étaient enracinées dans les institutions mêmes qu'ils prétendaient combattre.

Le schéma ne s'est pas terminé avec les années 1960.

Le mouvement punk de la fin des années 1970 — brut, anti-commercial, anti-establishment — a été absorbé par les grands labels en cinq ans. Les groupes qui sont restés véritablement indépendants sont restés obscurs. Les groupes qui ont signé avec les majors sont devenus le visage aseptisé de la rébellion.

Le grunge au début des années 1990 a suivi le même arc. Kurt Cobain, la rock star la plus réticente de l'histoire, comprenait la cooptation explicitement. Sa note de suicide faisait référence à l'impossibilité de rester authentique au sein de la machinerie de l'industrie. Sa mort a été classée comme un suicide. Les questions qui l'entourent n'ont jamais été traitées de manière adéquate.

Le hip-hop — né dans le Bronx comme voix de l'expérience urbaine noire, de la conscience politique et de l'expression communautaire — a été systématiquement redirigé. Au milieu des années 1990, le récit dominant dans le hip-hop commercial était passé de la conscience politique au matérialisme, à la violence et à l'autodestruction.

Un ancien dirigeant de l'industrie musicale a témoigné devant le Congrès que des investisseurs de prisons privées avaient rencontré des leaders de l'industrie musicale au début des années 1990 pour promouvoir du contenu glorifiant la criminalité — du contenu qui augmenterait les taux d'incarcération dont les prisons privées tiraient profit.

Que la réunion ait eu lieu exactement comme décrite est débattu. Ce qui ne l'est pas, c'est le résultat : le hip-hop commercial est passé de Public Enemy au gangsta rap en cinq ans, et l'incarcération massive de jeunes hommes noirs s'est accélérée simultanément.

Chaque mouvement culturel authentique est identifié, infiltré, coopté et redirigé. L'énergie est canalisée dans des formes qui sont commercialement rentables et politiquement inoffensives. L'impulsion originale meurt. La marque survit.

Le processus a un nom dans les cercles du renseignement : l'opposition contrôlée.

Le concept est simple. Si la résistance est inévitable, la stratégie la plus efficace n'est pas de la supprimer — ce qui crée des martyrs et des mouvements clandestins — mais de la diriger. Créez vous-même le mouvement de résistance. Contrôlez sa direction. Assurez-vous qu'il ne menace jamais la structure de pouvoir réelle.

On attribue à Lénine la phrase : « Le meilleur moyen de contrôler l'opposition est de la diriger nous-mêmes. »

Que Laurel Canyon ait été une opération d'opposition contrôlée est une question de preuves. Que l'opposition contrôlée existe comme stratégie documentée n'est pas une question — c'est une doctrine du renseignement établie.

L'industrie musicale fournit la couverture parfaite. La musique a le goût de la liberté. Elle sonne comme la rébellion. Elle porte le poids émotionnel de l'authenticité. Un artiste chantant la révolution ressemble à la révolution — même quand l'artiste est signé chez une filiale d'une filiale de l'une des quatre entreprises qui contrôlent l'industrie musicale mondiale.

Le sentiment de résistance se substitue à la résistance réelle. L'émotion de la liberté se substitue à la liberté réelle. Le public expérimente la catharsis — la libération de la tension par l'action symbolique — et retourne à sa vie inchangé.

Le concert se termine. Le système continue. Le public a le sentiment d'avoir participé à quelque chose de significatif. Il a participé à la consommation d'un produit.

## Chapitre 12 — La guerre des fréquences

En 1939, l'Association internationale de normalisation a établi le La=440 Hz comme standard mondial de diapason de concert.

Chaque piano, chaque orchestre, chaque guitare, chaque synthétiseur, chaque studio d'enregistrement, chaque station de travail audio numérique sur terre se calibre sur cette fréquence. C'est tellement omniprésent que le remettre en question semble excentrique — comme remettre en question la longueur d'un centimètre ou le nombre de secondes dans une minute.

Cela ne devrait pas l'être. Le standard est arbitraire. Aucune loi naturelle ne le dicte. Aucun principe acoustique ne l'exige. Aucune réalité biologique ne l'impose.

Avant 1939, aucun standard de diapason universel n'existait. La hauteur musicale variait selon la région, l'époque, le fabricant d'instruments, l'orchestre.

L'accord baroque plaçait le La à environ 415 Hz. Le diapason personnel de Mozart, conservé dans un musée, sonne à La=421,6 Hz. Le standard français, établi en 1858, fixait le La à 435 Hz. Les opéras italiens s'accordaient souvent aussi haut que 450 Hz ou au-delà.

De nombreux chercheurs en acoustique identifient le La=432 Hz comme l'accord le plus naturellement harmonieux. Le compositeur italien Giuseppe Verdi l'a préconisé explicitement en 1884, arguant que 432 Hz était l'accord correct et que la dérive vers le haut déformait la qualité vocale.

La cymatique — l'étude des motifs de vibration visibles — fournit des preuves visuelles. Quand des fréquences basées sur 432 Hz sont appliquées à de l'eau ou à des particules sur une plaque vibrante, les motifs résultants sont géométriquement symétriques et ordonnés. Quand des fréquences basées sur 440 Hz sont appliquées, les motifs sont moins organisés, moins symétriques.

Le corps humain est composé d'environ soixante pour cent d'eau.

L'origine du standard 440 Hz est contestée. Certains chercheurs le relient au ministre nazi de la propagande Joseph Goebbels, qui aurait promu le 440 Hz dans le cadre d'un programme plus large de manipulation psychologique. D'autres pointent les préférences techniques de l'industrie de la diffusion. D'autres citent l'influence des fabricants d'instruments qui bénéficiaient de la standardisation indépendamment de la fréquence choisie.

Le registre historique est flou. Ce qui est clair, c'est que le standard a été fixé par un comité de bureaucrates sans aucun principe acoustique, biologique ou harmonique. Il n'a jamais été révisé. Il n'a jamais été soumis à une évaluation scientifique de ses effets sur les auditeurs par rapport aux alternatives.

Des rapports persistants de musiciens et d'auditeurs indiquent que le 432 Hz sonne plus chaud, plus résonant, plus naturel. Ces rapports sont rejetés comme subjectifs. Ils n'ont jamais été systématiquement étudiés.

La musique est fréquence. La fréquence est vibration. La vibration affecte la matière. C'est de la physique, pas du mysticisme.

Si l'accord fondamental de toute la musique enregistrée affecte l'état physiologique et psychologique de l'auditeur — et la physique de la vibration dit qu'il le doit — alors le choix du standard d'accord est l'une des décisions les plus lourdes de conséquences dans l'histoire de la culture humaine.

Elle a été prise par un comité. Elle n'a jamais été remise en question par l'industrie qui en profite.

Les questions qui ne sont jamais posées sont celles dont les réponses comptent le plus.

La question du 432 Hz est liée à un schéma plus large de suppression des fréquences.

Les fréquences du Solfège — un ensemble de tons identifiés dans d'anciens chants grégoriens — incluent 396 Hz (libération de la peur), 417 Hz (facilitation du changement), 528 Hz (transformation et réparation de l'ADN), 639 Hz (connexion et relations), 741 Hz (éveil de l'intuition) et 852 Hz (retour à l'ordre spirituel).

Ces fréquences ne s'alignent pas avec le système de tempérament égal à 440 Hz. Dans l'accord à 440 Hz, on ne peut atteindre les tons du Solfège par aucune note standard. Dans l'accord à 432 Hz, les relations entre les notes produisent naturellement des fréquences proches du Solfège.

Que les fréquences du Solfège possèdent les propriétés spécifiques qui leur sont attribuées est débattu. Ce qui ne l'est pas, c'est qu'un système d'accord a été choisi en 1939 qui est mathématiquement incompatible avec un ensemble de fréquences que de multiples traditions à travers les siècles ont identifiées comme significatives.

Toute la musique du monde a été accordée sur un standard qui la déconnecte de fréquences que les traditions anciennes considéraient comme guérisseuses.

La coïncidence exige de croire que des bureaucrates ont accidentellement choisi le seul standard qui coupe la connexion. Le dessein exige de croire qu'ils l'ont choisi délibérément. Dans les deux cas, chaque enregistrement que vous avez jamais entendu — chaque chanson, chaque symphonie, chaque bande originale, chaque jingle publicitaire — a été accordé sur une fréquence que personne ne peut expliquer avoir choisie et que personne n'a jamais révisée.

Vous avez écouté du 440 Hz toute votre vie. Vous n'avez jamais entendu l'alternative.

On ne vous a jamais offert le choix.

## Chapitre 13 — Le contrat

L'industrie musicale ne découvre pas le talent pour le cultiver vers le succès.

Elle acquiert le talent et le lie par des instruments juridiques conçus pour extraire la valeur maximale tout en transférant un minimum de propriété au créateur.

L'instrument d'acquisition est le contrat d'enregistrement.

Les contrats d'enregistrement standard attribuent la propriété des enregistrements maîtres au label. Les masters sont l'audio réellement enregistré — le produit fini à partir duquel toutes les copies, streams, licences et œuvres dérivées sont générées. Ils produisent des revenus pendant la durée de vie du créateur plus soixante-dix ans.

L'artiste qui a écrit les chansons, interprété la musique et dont la voix ou l'instrument est sur l'enregistrement ne le possède pas.

Le label le possède. Pour toujours.

Prince l'a compris. Pendant son conflit avec Warner Bros. Records dans les années 1990, il a écrit le mot « SLAVE » (esclave) sur son visage lors d'apparitions publiques. Il a changé son nom pour un symbole imprononçable — non pas par excentricité mais comme stratégie juridique pour compliquer l'utilisation de son nom par le label à des fins marketing.

Prince avait créé des centaines de millions de dollars de valeur pour Warner Bros. Il n'en possédait rien. Les masters appartenaient au label. Sa propre musique n'était pas la sienne.

La structure financière des contrats d'enregistrement est conçue pour garantir que l'artiste n'atteigne jamais la rentabilité sur le papier — indépendamment du succès commercial.

Les avances sont des prêts, récupérés sur la part de royalties de l'artiste. Les coûts d'enregistrement, le mixage, le mastering, le marketing, la promotion, le placement radio, les clips vidéo, le soutien de tournée — tout est imputé au compte de l'artiste. La part de revenus du label n'est pas utilisée pour la récupération. Seule la part de l'artiste l'est.

Un artiste recevant douze pour cent de royalties et vendant des millions de disques peut toujours être classé comme « non récupéré » — techniquement endetté envers le label — parce que les coûts imputés à ces douze pour cent dépassent les revenus générés par ceux-ci.

Pendant ce temps, le label a encaissé quatre-vingt-huit pour cent de tous les revenus et ne doit plus rien à l'artiste.

Le contrat 360, devenu standard dans l'industrie dans les années 2000, a étendu la revendication du label au-delà de la musique enregistrée pour englober tous les revenus générés par l'artiste — revenus de tournée, ventes de merchandising, contrats de sponsoring, revenus de la comédie, partenariats sur les réseaux sociaux et toute autre activité commerciale.

L'artiste a cédé non seulement ses enregistrements mais toute son existence commerciale.

Le système ne sélectionne pas le talent. Il sélectionne la conformité. Les artistes qui exigent la propriété, qui remettent en question les conditions, qui conservent un conseil juridique indépendant, qui refusent de signer — ces artistes ne sont pas promus. Ils sont abandonnés, mis au placard ou jamais signés.

Les artistes qui se conforment — qui signent ce qu'on leur présente, qui acceptent les conditions, qui ne contestent pas la structure — sont promus, distribués et obtiennent l'accès à la machinerie de la célébrité.

Ce que vous entendez à la radio, sur les plateformes de streaming, lors des cérémonies de remise de prix — ce n'est pas ce que les artistes les plus talentueux voulaient créer.

C'est ce que le système a permis d'être entendu.

L'ère du streaming n'a pas libéré les artistes. Elle a intensifié l'exploitation.

Spotify paie les artistes entre 0,003 et 0,005 dollar par écoute. Un artiste a besoin d'environ 250 000 écoutes pour gagner l'équivalent d'un salaire minimum mensuel. Une chanson avec un million d'écoutes — un accomplissement significatif — rapporte à l'artiste environ 4 000 dollars avant tout partage avec les labels, éditeurs ou managers.

Pendant ce temps, le PDG de Spotify, Daniel Ek, a accumulé une fortune nette dépassant quatre milliards de dollars.

Les plateformes de streaming ont remplacé les maisons de disques comme gardiens principaux — mais la structure est identique. La plateforme contrôle l'accès. La plateforme fixe les conditions de paiement. L'algorithme de la plateforme détermine quels artistes sont entendus et lesquels sont enterrés.

Le placement en playlist sur Spotify — particulièrement sur les playlists éditoriales comme « Today's Top Hits » avec plus de trente millions d'abonnés — peut faire ou défaire la carrière d'un artiste. Les décisions concernant le placement en playlist sont prises par des employés de Spotify et des algorithmes. Les critères sont opaques.

Les labels paient pour le placement en playlist. Les artistes établis reçoivent la priorité. Les artistes indépendants se battent pour les miettes. Le système récompense les artistes qui sont déjà à l'intérieur du système et exclut ceux qui ne le sont pas.

La technologie a changé. L'extraction n'a pas changé.

L'artiste crée. Le système extrait. Le public consomme. Et la question de qui profite du travail de qui n'est jamais posée — parce que l'industrie a passé un siècle à s'assurer que la réponse soit invisible.

## Chapitre 14 — Le rituel

Le spectacle de la mi-temps du Super Bowl atteint plus de 100 millions de téléspectateurs. Les grandes cérémonies de remise de prix — les Grammy, les VMA, les Brit Awards — atteignent des dizaines de millions de plus. Les tournées mondiales de concerts atteignent des centaines de millions au cours de leur durée.

Ce sont les plus grands rassemblements d'attention humaine sur terre.

Le langage visuel qu'ils emploient suit des schémas qui transcendent les artistes individuels, les labels individuels, les décennies individuelles et les genres individuels.

Le symbole de l'œil unique — couvrir ou souligner un seul œil tout en cachant l'autre — apparaît chez pratiquement chaque artiste majeur des trois dernières décennies. Beyoncé. Lady Gaga. Rihanna. Katy Perry. Madonna. Jay-Z. Kanye West. Miley Cyrus. Billie Eilish. BTS. Pochettes d'album. Clips vidéo. Couvertures de magazines. Visuels de tournée. Costumes de cérémonie.

La cohérence n'est pas une préférence artistique. C'est une cohérence de logo d'entreprise — le même symbole déployé chez chaque artiste de chaque label dans chaque genre dans chaque pays.

Le motif du sol en damier. La pyramide ou le triangle avec un œil. Le papillon — particulièrement le papillon monarque. Le geste des cornes — désormais normalisé comme signe « rock and roll » malgré ses origines précédant la musique rock de plusieurs siècles.

Les cérémonies de remise de prix sont structurées non pas comme des cérémonies de reconnaissance mais comme des cérémonies au sens rituel — formalisées, séquentielles, symboliques.

Des changements de costume représentant la transformation ou la métamorphose. Des éléments de feu et d'eau déployés sur scène. Des séquences de mort-et-renaissance jouées comme des pièces dramatiques. Des motifs d'ascension — l'artiste s'élevant de sous la scène ou descendant d'en haut. Des séquences d'appel et de réponse imitant la participation d'une congrégation.

La performance de Madonna au Super Bowl 2012 : un temple égyptien sur le terrain. Des centurions tirant son char. Une imagerie explicitement occulte diffusée devant 114 millions de téléspectateurs. La performance de Rihanna au Super Bowl 2023 : suspendue sur une plateforme flottante au-dessus du terrain, vêtue de rouge, en ascension.

Les artistes eux-mêmes sont contractuellement liés à des systèmes qui contrôlent chaque élément de leur présentation publique. Ils ne contrôlent ni leur image, ni leur mise en scène, ni leurs costumes, ni leur programme. Ces décisions sont prises par des directeurs artistiques, des dirigeants de labels et des parties prenantes corporatives.

Les artistes ne font pas des choix artistiques. Ils exécutent une chorégraphie conçue par des équipes qu'ils ne contrôlent pas pour des fins qu'ils ne comprennent peut-être pas pleinement.

La question de ce que signifient les symboles est secondaire par rapport à la question de ce qu'ils font.

Des cérémonies de masse exposant des centaines de millions de personnes à une imagerie symbolique répétée conditionnent ces personnes indépendamment du fait que l'imagerie ait une signification métaphysique. La répétition normalise. La normalisation élimine l'examen. Une fois qu'un symbole est partout, il devient invisible — présent mais non examiné.

Que le symbolisme serve une fonction occulte ou simplement une fonction de marque est débattable.

Qu'il serve une fonction de conditionnement ne l'est pas.

Les artistes eux-mêmes ont parlé — quand on leur en a donné la permission.

Roseanne Barr a décrit l'industrie du divertissement comme « du contrôle mental MKUltra ». Kanye West — avant son effondrement public — a déclaré que l'industrie musicale était contrôlée par des forces que les artistes ne pouvaient pas nommer publiquement. Katt Williams a décrit un système dans lequel la conformité était récompensée par la célébrité et la résistance punie par la destruction de carrière.

Ces déclarations sont rejetées comme les divagations de personnalités instables. Le rejet lui-même fait partie du système. Quand un initié parle, il est immédiatement caractérisé comme mentalement malade, en quête d'attention ou peu fiable.

La caractérisation sert un double objectif : elle discrédite les affirmations spécifiques et elle avertit les autres initiés des conséquences de la parole.

Les artistes qui prospèrent sont ceux qui exécutent les rituels sans poser de questions. Les artistes qui questionnent sont écartés, discrédités ou détruits.

Le système n'a pas besoin d'être caché. Il opère devant des milliards de téléspectateurs chaque année. Les symboles sont visibles. Les schémas sont évidents. La répétition est indéniable.

Mais une population conditionnée à rejeter la reconnaissance de motifs comme de la paranoïa n'examinera jamais ce qui se trouve juste devant elle.

Vous n'avez jamais été le public d'un concert. Vous étiez la congrégation d'une cérémonie — et la cérémonie n'a jamais demandé votre consentement.

La cérémonie des Grammy raconte l'histoire le plus clairement.

En 2014, un mariage de masse a été célébré sur scène pendant la cérémonie — trente-trois couples mariés pendant une performance de Macklemore. Le nombre trente-trois. Sur une scène télévisée mondialement. Pendant une cérémonie de remise de prix musicaux.

En 2023, Sam Smith et Kim Petras ont interprété « Unholy » dans un décor conçu comme un rituel satanique littéral — complet avec du feu, des cages, des coiffures cornues et un éclairage rouge. La performance a remporté le prix du Meilleur Duo/Groupe Pop.

La réponse a suivi le schéma prévisible. Les critiques ont été rejetés comme des fondamentalistes religieux. Les défenseurs l'ont présenté comme de l'expression artistique. La conversation culturelle a occupé des jours d'attention médiatique.

Personne n'a posé la question évidente : qui a conçu le décor ? Qui a approuvé la mise en scène ? Qui a décidé qu'une esthétique de rituel satanique était la présentation appropriée pour la cérémonie musicale la plus regardée au monde ?

Les artistes n'ont pas pris ces décisions. L'équipe de production a pris ces décisions. Les dirigeants de labels ont approuvé ces décisions. Le réseau a diffusé ces décisions.

La question n'est jamais ce que les interprètes croient. La question est ce que les institutions contrôlant les interprètes choisissent de diffuser devant des centaines de millions de personnes — et pourquoi.

La musique elle-même a changé d'une manière qui parallèle la transformation visuelle.

Une étude de 2012 du Conseil national de la recherche espagnol a analysé près de 500 000 chansons enregistrées entre 1955 et 2010. Les conclusions : la diversité timbrale a diminué. Le volume a augmenté. La complexité harmonique a décliné. La musique populaire moderne est littéralement plus forte, plus simple et plus uniforme sur le plan sonore qu'à n'importe quel moment précédent de l'histoire de la musique enregistrée.

La « guerre du volume » — la pratique industrielle de compresser la plage dynamique pour rendre les enregistrements aussi forts que possible — a éliminé la variation sonore qui donne à la musique sa nuance émotionnelle. Tout est au volume maximum. Il n'y a pas de silence. Il n'y a pas de subtilité. Il n'y a que l'impact.

Les paroles ont suivi la même trajectoire. Une étude de 2015 d'Andrew Powell-Morse a analysé les succès du Billboard de 2005 à 2015 et a constaté que le niveau moyen de lecture des paroles des chansons à succès avait baissé d'un niveau de CE2 à un niveau de CE1 en une seule décennie.

La musique la plus commercialement réussie de l'histoire est écrite à un niveau qu'un enfant de sept ans peut comprendre.

Ce n'est pas un échec du talent. Il y a des musiciens brillants vivants aujourd'hui. Ils ne reçoivent pas la promotion des grands labels parce que leur musique exige de l'attention. L'industrie promeut la musique qui ne requiert rien — aucune attention, aucune réflexion, aucun engagement.

La fonction de la musique commerciale au vingt-et-unième siècle n'est pas l'expression artistique. C'est le bruit ambiant — un papier peint sonore conçu pour remplir le silence, empêcher la pensée et délivrer la charge subliminale de quelque message, humeur ou déclencheur comportemental que le système a intégré dans la production.

La dégradation de la forme artistique est le but. La musique qui défie est dangereuse. La musique qui engourdit est rentable.


# Partie IV — La télévision comme contrôle mental

## Chapitre 15 — Le taux de scintillement

Quand vous vous asseyez devant une télévision, vos schémas d'ondes cérébrales changent en quelques minutes.

Ce n'est pas une métaphore. C'est un événement neurologique mesurable et documenté.

Les ondes bêta actives — les fréquences associées à la pensée alerte, analytique et critique — diminuent. Les ondes alpha passives — les fréquences associées à la relaxation, la réceptivité et la réduction de l'évaluation critique — deviennent dominantes.

Cette transition se produit indépendamment de ce que vous regardez. Informations. Comédie. Drame. Documentaire. Publicités. Le contenu est sans rapport avec l'effet neurologique. Le cerveau répond au médium, pas au message.

Herbert Krugman, chercheur chez General Electric, a démontré cet effet en 1969. En utilisant des enregistrements d'électroencéphalogrammes, il a montré que la dominance des ondes alpha se produisait dans les trente secondes après que les sujets aient commencé à regarder la télévision.

Krugman n'était pas un universitaire indépendant. Il était employé par l'une des plus grandes entreprises au monde — une entreprise qui fabriquait des téléviseurs, possédait un réseau de télévision (NBC) et profitait directement de la suggestibilité des téléspectateurs.

Ses recherches ont montré que la télévision contourne l'esprit analytique. GE a publié les résultats et a continué à fabriquer des téléviseurs.

Des études ultérieures comparant le visionnage télévisé à la lecture ont confirmé et élargi les conclusions de Krugman.

La lecture active l'hémisphère gauche du cerveau — l'hémisphère associé au traitement logique, à l'évaluation analytique et au raisonnement critique. Le lecteur doit décoder des symboles, construire du sens, évaluer des arguments et maintenir un engagement cognitif actif tout au long du processus.

La télévision supprime l'activité de l'hémisphère gauche et augmente l'activité de l'hémisphère droit — l'hémisphère associé au traitement émotionnel, à la conscience spatiale et à la réception passive. Le téléspectateur reçoit des images préconstruites, des récits pré-assemblés et des conclusions prédigérées.

La même information, délivrée par l'écrit et par un écran, est traitée par des systèmes cognitifs fondamentalement différents. L'écrit engage l'analyse. La télévision la contourne.

Cela est connu depuis plus de cinquante ans. Les industries profitant de la télévision — réseaux, annonceurs, producteurs de contenu, opérateurs politiques — le savent depuis tout ce temps.

Les Américains ont regardé en moyenne quatre à sept heures de télévision par jour pendant des décennies. Quatre à sept heures, chaque jour, dans un état documenté et mesurable de pensée critique réduite et de suggestibilité accrue.

Tout le contenu — bulletins d'information, publicité commerciale, messagerie politique, valeurs sociales, normes culturelles — arrive dans un cerveau qui est physiologiquement moins capable de l'évaluer de manière critique qu'il ne le serait dans n'importe quel autre état de consommation d'information.

La télévision ne se contente pas de délivrer de l'information à un téléspectateur passif. Elle altère activement l'état neurologique du téléspectateur pour maximiser l'absorption du contenu et minimiser l'évaluation de ce contenu.

Le mot « programmation » a été choisi pour décrire le contenu télévisé.

Il n'a pas été choisi par hasard.

Le smartphone a étendu la portée de l'écran à chaque moment d'éveil. L'Américain moyen consulte son téléphone quatre-vingt-seize fois par jour — environ une fois toutes les dix minutes pendant les heures d'éveil.

Chaque consultation initie le même changement neurologique documenté par Krugman en 1969 : une transition du traitement analytique à la réception passive. L'écran est plus petit. Le changement est identique.

L'exposition cumulative dépasse maintenant tout ce que la télévision a accompli. L'Américain moyen passe plus de sept heures par jour à regarder des écrans — téléphone, ordinateur, tablette et télévision combinés. Sept heures dans un état d'évaluation critique réduite.

Le contenu consommé pendant ces heures — informations, réseaux sociaux, publicités, divertissement, messagerie politique — est absorbé par un cerveau qui a été neurologiquement compromis par le médium qui le délivre.

Aucune drogue dans l'histoire n'a atteint ce niveau de pénétration. Aucun système de propagande n'a atteint ce niveau d'accès. Aucune institution religieuse n'a revendiqué autant d'heures de l'attention quotidienne de ses fidèles.

L'écran n'est pas un outil que vous utilisez. C'est un environnement que vous habitez — un environnement spécifiquement conçu pour altérer votre état neurologique d'une manière qui profite à ses créateurs et diminue votre capacité à leur résister.

La prison la plus efficace est celle que le prisonnier croit être une fenêtre.

La lumière bleue émise par les écrans — téléphones, tablettes, moniteurs, téléviseurs — supprime la production de mélatonine dans la glande pinéale. La mélatonine gouverne le cycle du sommeil. Une mélatonine supprimée retarde l'endormissement, réduit la qualité du sommeil et perturbe le rythme circadien.

La perturbation circadienne chronique est associée à des taux accrus de dépression, d'anxiété, d'obésité, de diabète, de maladies cardiovasculaires et de déclin cognitif. La littérature médicale est claire et incontestée.

L'Américain moyen utilise un écran dans la dernière heure avant de dormir. Beaucoup utilisent des écrans au lit. Beaucoup utilisent des écrans comme dernière chose qu'ils voient avant de fermer les yeux et première chose qu'ils voient en les ouvrant.

L'écran n'altère pas simplement votre état neurologique pendant l'utilisation. Il altère votre état neurologique pendant les heures où vous ne l'utilisez pas — en perturbant le sommeil qui restaure la fonction cognitive, la régulation émotionnelle et la santé physique.

Une population chroniquement privée de sommeil est chroniquement diminuée — moins capable de pensée critique, plus susceptible à la manipulation émotionnelle, plus réactive, moins résiliente.

L'écran produit la diminution. La diminution rend l'écran plus efficace. Le cycle s'auto-renforce.

Ce n'est pas un défaut de conception. C'est une caractéristique de conception.

## Chapitre 16 — La piste de rire

En 1950, l'ingénieur son de CBS Charley Douglass a inventé un appareil qu'il a appelé la Laff Box — une machine contenant des rires de public enregistrés qui pouvaient être mixés dans la piste audio d'un programme télévisé en post-production.

Douglass gardait l'appareil enfermé dans un boîtier. Il le transportait personnellement dans chaque studio. Il a maintenu un quasi-monopole sur son utilisation pendant vingt ans. Aucun autre ingénieur n'était autorisé à l'utiliser. Aucun studio n'était autorisé à construire un concurrent.

Pendant deux décennies, un seul homme a contrôlé le rire dans pratiquement toutes les sitcoms américaines.

Le mécanisme que Douglass exploitait s'appelle la preuve sociale — la tendance psychologique à utiliser les réactions des autres comme guide pour son propre comportement. Quand vous entendez un groupe de personnes rire, votre impulsion de rire est déclenchée indépendamment de votre propre évaluation de la drôlerie du matériel.

Le mécanisme est pré-rationnel. Il opère en dessous de l'évaluation consciente. Vous ne décidez pas de rire parce que les autres rient. Vous riez parce que le déclencheur de preuve sociale est plus rapide que vos facultés critiques.

Les recherches démontrent régulièrement que les publics jugent le matériel comme significativement plus drôle quand il est accompagné d'une piste de rire que quand il est présenté sans. La même blague, la même exécution, le même timing — plus drôle avec la piste qu'en son absence.

La conclusion la plus remarquable : l'effet persiste même quand les sujets savent que le rire est artificiel. Même quand on leur dit à l'avance que le rire est pré-enregistré et mécaniquement inséré, ils jugent quand même le matériel comme plus drôle.

Le mécanisme opère en dessous du niveau de la connaissance consciente. Savoir que c'est faux ne le désactive pas.

Considérez ce que cela signifie à l'échelle de la population.

Sur des décennies, la piste de rire a entraîné les réponses émotionnelles de centaines de millions de téléspectateurs. Les enfants grandissant avec des sitcoms accompagnées de rires ont appris à associer des types spécifiques d'humour — la moquerie, l'embarras, la cruauté déguisée en esprit, l'allusion sexuelle — avec la sensation physiologique du rire social partagé.

La piste de rire ne se contentait pas d'indiquer quand quelque chose était drôle. Elle définissait ce qui était drôle. Elle entraînait le sens de l'humour du public — déterminant quels comportements sociaux devaient être moqués, lesquels devaient être normalisés, lesquels devaient être ridiculisés.

Les comédies modernes ont largement abandonné la piste de rire littérale. Elles n'ont pas abandonné le mécanisme. Les plans de réaction — coupant vers l'expression faciale d'un autre personnage pour signaler la réponse émotionnelle prévue — servent la même fonction. Le rythme du montage signale les temps comiques. Les indices musicaux signalent le ton émotionnel.

Chaque forme de média intègre des instructions de réponse dans son contenu. Les bandes originales de films disent au spectateur ce qu'il doit ressentir. Les graphiques des journaux télévisés signalent l'alarme ou le calme. Les métriques des réseaux sociaux — likes, partages, commentaires — signalent l'approbation ou la désapprobation sociale.

Vous ne décidez pas comment vous sentir par rapport à ce que vous regardez.

Le programme a déjà décidé pour vous.

Le descendant de la piste de rire est le système de réaction des réseaux sociaux.

Le bouton « j'aime » — introduit par Facebook en 2009 — est la piste de rire numérique. Il signale l'approbation sociale. Il vous dit comment vous sentir par rapport à un contenu avant que vous ne l'ayez évalué vous-même. Une publication avec cinquante mille likes arrive pré-approuvée. Votre cerveau la traite comme socialement validée avant que vos facultés critiques ne s'engagent.

Le ratio — la proportion de réactions négatives par rapport aux positives — sert de piste de huées numérique. Un contenu qui a été « ratioté » arrive pré-condamné. Vous voyez les chiffres de désapprobation avant de lire le contenu. Votre évaluation est amorcée avant que votre analyse ne commence.

Les retweets, partages et reposts servent d'applaudimètres. Le volume d'amplification signale l'importance du contenu — indépendamment de son exactitude, de sa source ou de sa valeur.

Chaque métrique est une instruction de réponse. Chaque nombre est un signal vous disant comment vous sentir, ce qu'il faut valoriser et ce qu'il faut rejeter.

La piste de rire nécessitait un ingénieur avec un boîtier verrouillé. Le système de réaction numérique ne nécessite rien de plus que la plateforme que vous utilisez déjà — et il opère en continu, sur chaque contenu, dans chaque interaction, chaque jour.

Charley Douglass contrôlait le rire à la télévision pendant vingt ans. La plateforme contrôle vos réponses émotionnelles chaque fois que vous ouvrez l'application.

Le mécanisme a évolué. La manipulation n'a pas changé.

Il y a une couche plus profonde dans la fonction de la piste de rire qui s'étend au-delà des réponses émotionnelles individuelles.

La piste de rire enseigne le consensus. Elle enseigne que la réponse correcte à tout stimulus est la réponse du groupe. Elle enseigne que si le groupe rit, vous devriez rire. Si le groupe est indigné, vous devriez être indigné. Si le groupe a peur, vous devriez avoir peur.

C'est le fondement de tout contrôle social : la fabrication d'un consensus apparent.

Les sondages d'opinion servent la même fonction que la piste de rire. Ils vous disent ce que « tout le monde » pense — et la pression de se conformer à l'opinion majoritaire perçue est l'une des forces les plus puissantes de la psychologie humaine.

Les expériences de conformité de Solomon Asch dans les années 1950 ont démontré qu'environ soixante-quinze pour cent des gens donneront une réponse manifestement fausse à une question simple si le reste du groupe a déjà donné cette mauvaise réponse. Ils nieront les preuves de leurs propres sens pour se conformer au consensus perçu du groupe.

La piste de rire exploite cette tendance dans un environnement contrôlé. Le sondage d'opinion l'exploite dans l'environnement politique. Les métriques des réseaux sociaux l'exploitent dans l'environnement numérique.

Dans chaque cas, le mécanisme est le même : un consensus fabriqué guidant la conformité individuelle.

Vous n'avez pas besoin de convaincre une personne qu'elle a tort. Vous avez seulement besoin de la convaincre que tout le monde est en désaccord avec elle. L'instinct de conformité fait le reste.

## Chapitre 17 — La programmation pour enfants

Le ciblage des enfants n'est pas une activité secondaire de l'industrie du divertissement.

C'est la priorité stratégique la plus importante de l'industrie.

Les enfants pendant les périodes de développement critiques — approximativement de la naissance à douze ans — forment les architectures neurales, les cadres cognitifs et les schémas émotionnels qui gouverneront leur perception, leur comportement et leurs croyances pour le reste de leur vie.

Les schémas installés pendant ces fenêtres ne font pas qu'influencer l'enfant. Ils deviennent le système d'exploitation sur lequel toute l'expérience ultérieure fonctionne.

L'industrie du divertissement le sait. Elle le sait depuis sa création. Et elle cible ces fenêtres de développement avec la précision et les ressources d'une campagne militaire.

Le contenu Disney engage l'état psychologique propre à l'enfance — l'émerveillement, l'ouverture, l'absorption narrative, l'identification aux personnages — un état dans lequel les facultés critiques sont absentes et l'information est absorbée directement dans les structures neurales en formation.

La trajectoire de Disney sur huit décennies a suivi précisément l'inversion des valeurs décrite au Chapitre 10.

Les débuts de Disney : des contes de fées avec des cadres moraux clairs. Le bien et le mal clairement distingués. Des familles intactes. L'autorité parentale comme source de sagesse et de protection. Les actes avaient des conséquences. La vertu était récompensée. La transgression menait à l'adversité.

Le Disney tardif : les parents absents sont devenus standard. L'autorité parentale est devenue l'obstacle que le protagoniste doit surmonter. Le relativisme moral a remplacé la clarté morale — les méchants sont devenus sympathiques, les héros sont devenus ambigus. « Être soi-même » a remplacé l'adhésion à tout cadre moral extérieur.

Le changement ne répondait pas à une demande du public. Les enfants ne demandent pas de relativisme moral. Le changement a été imposé à un public trop jeune pour évaluer ce qu'il absorbait.

Nickelodeon a construit toute son identité de marque sur le principe que les enfants et les adultes sont des adversaires. Le monde adulte est ennuyeux, oppressif et dans l'erreur. Le monde de l'enfant est amusant, authentique et dans le vrai. Les figures d'autorité — parents, enseignants, directeurs — sont des obstacles à déjouer.

Dan Schneider, le producteur le plus prolifique de Nickelodeon, a créé des émissions regardées par des dizaines de millions d'enfants sur deux décennies — *All That, The Amanda Show, Drake & Josh, iCarly, Victorious, Sam & Cat.* En 2024, le documentaire *Quiet on Set* a détaillé des allégations de conduite inappropriée avec des enfants acteurs s'étalant sur des années de production.

Le système savait. Le système a protégé le producteur — parce que le producteur générait des revenus. Les enfants étaient le produit, pas la priorité.

YouTube Kids, lancé en 2015 comme un environnement « sûr » pour la consommation de contenu par les enfants, servait aux enfants du contenu généré algorithmiquement qui incluait du matériel perturbant — des personnages de dessins animés familiers dans des scénarios violents, sexuels ou effrayants. Produit par des chaînes anonymes. Vu des millions de fois avant d'être détecté.

L'algorithme n'évaluait pas le contenu pour sa sûreté. Il évaluait le contenu pour l'engagement. Le contenu perturbant retenait l'attention des enfants parce que le cerveau en développement est attentif aux stimuli alarmants comme mécanisme de survie. L'algorithme exploitait la vulnérabilité neurologique d'un enfant pour maximiser le temps de visionnage.

Les enfants sont la cible de plus haute valeur dans la guerre de l'information à cause de la neuroplasticité — la capacité du cerveau à se réorganiser en réponse aux stimuli. Pendant les fenêtres de développement, cette plasticité est à son maximum. Les schémas installés pendant ces périodes deviennent structurels — non pas simplement appris mais intégrés dans l'architecture du cerveau lui-même.

Ils ne veulent pas simplement l'attention de vos enfants.

Ils veulent l'architecture neurale de vos enfants.

Les preuves sont dans les résultats.

Les taux d'anxiété infantile ont augmenté de plus de 400 % depuis les années 1950. Les taux de dépression infantile augmentent continuellement depuis les années 1980. Les taux de suicide chez les adolescents ont atteint des sommets historiques. Les durées d'attention ont diminué de façon mesurable à chaque génération.

Les recherches de Jonathan Haidt à NYU documentent la corrélation entre l'adoption des smartphones et la crise de santé mentale des adolescents — une corrélation si nette qu'elle apparaît sur les graphiques comme un point d'inflexion en forme de crosse de hockey autour de 2012, l'année où la pénétration des smartphones a dépassé cinquante pour cent de la population adolescente.

Les enfants ne se contentent pas de consommer du contenu. Ils sont consommés par lui.

Leur attention est le produit vendu aux annonceurs. Leurs données comportementales sont le produit vendu aux courtiers en données. Leur vulnérabilité développementale est le point d'accès exploité par des algorithmes optimisés pour l'engagement.

Le système ne se soucie pas de vos enfants. Il se soucie de leur attention. La distinction est essentielle.

Vos voies neurales sont déjà établies. Les voies neurales de vos enfants sont en cours d'écriture — en ce moment même, par ce qui est sur l'écran devant eux.

## Chapitre 18 — La téléréalité

En 1992, MTV a lancé *The Real World,* plaçant sept inconnus dans un loft à New York et filmant leurs interactions avec des caméras fonctionnant en continu.

L'émission était présentée comme non scénarisée. Authentique. Réelle.

C'était le mensonge fondateur d'un genre qui allait remodeler la culture occidentale au cours des trois décennies suivantes.

Au début des années 2000, la téléréalité dominait la programmation des grands réseaux. *Survivor. Big Brother. American Idol. The Bachelor. Fear Factor. The Apprentice. L'incroyable famille Kardashian. Love Island. The Real Housewives.* Des dizaines de franchises, des centaines de saisons, des milliers d'heures.

L'attrait résidait dans la prétention d'authenticité. Vous regardiez de vraies personnes dans de vraies situations prenant de vraies décisions.

Ce n'était pas le cas.

Les participants étaient psychologiquement sélectionnés lors du casting spécifiquement pour des traits qui généreraient du conflit — narcissisme, volatilité, insécurité, compétitivité. Les environnements de logement étaient conçus pour maximiser la tension — espace insuffisant, vie privée limitée, incompatibilités de personnalité délibérées.

L'alcool était fourni en quantités illimitées. Le sommeil était restreint. Les producteurs manipulaient les situations en transmettant des informations à des participants spécifiques, en orchestrant des confrontations et en retenant des ressources pour créer de la compétition.

Le « frankenbiting » — la pratique consistant à assembler des mots et des phrases de différentes conversations pour créer des déclarations que le participant n'a jamais faites — était une pratique courante de l'industrie. Un participant disant « je ne ferais jamais ça à quelqu'un » dans une conversation et « elle l'a mérité » dans une autre pouvait être monté en « elle l'a mérité — je n'aurais jamais de remords pour ça ».

Les propres mots du participant. La propre voix du participant. Une déclaration qu'il n'a jamais faite.

L'impact psychologique et culturel de la téléréalité a opéré sur quatre niveaux distincts.

Premièrement : la normalisation de la surveillance. Être observé en permanence — par des caméras, par des audiences, par le public — était recadré d'une violation de la vie privée à une source de statut. Les participants n'étaient pas surveillés. Ils étaient des célébrités. La caméra n'était pas une intrusion. C'était un privilège.

Toute une génération a absorbé cette leçon avant que la caméra du smartphone ne devienne omniprésente.

Deuxièmement : la normalisation de l'identité performée. La téléréalité a enseigné que l'identité n'est pas ce que vous êtes — c'est ce que vous affichez. La personne que vous présentez à la caméra est plus réelle que la personne qui existe quand la caméra est éteinte. Votre moi public est votre vrai moi. Votre moi privé est sans importance.

Ce modèle d'identité a été intériorisé par toute une génération avant que les réseaux sociaux ne fournissent la plateforme pour le pratiquer.

Troisièmement : l'élévation du narcissisme. Kim Kardashian est devenue l'une des personnes les plus célèbres au monde non par une quelconque réalisation, création ou contribution — mais par l'acte d'être filmée. Sa célébrité était circulaire — elle était célèbre pour être regardée, et regardée pour être célèbre.

L'attention est devenue la valeur suprême. Pas ce que vous accomplissiez avec l'attention — l'attention elle-même.

Quatrièmement : la normalisation de la cruauté. Les audiences consommaient l'humiliation humaine, l'effondrement émotionnel, la trahison sociale et la manipulation psychologique comme divertissement du soir. Elles en discutaient au travail le lendemain. Elles votaient pour décider qui devait être éliminé.

Le genre n'a pas simplement diverti. Il a entraîné une population à regarder les autres souffrir et à trouver cela captivant.

La téléréalité n'était pas simplement un genre télévisé.

C'était un programme d'entraînement pour le panoptique numérique — la société de surveillance dans laquelle tout le monde surveille tout le monde, joue un rôle pour tout le monde et consomme la performance des autres comme forme principale de connexion humaine.

Ses diplômés peuplent désormais chaque plateforme de réseaux sociaux sur terre.

La transition de la téléréalité aux réseaux sociaux n'était pas un changement culturel. C'était une mise à niveau technologique.

La téléréalité créait un petit nombre d'interprètes regardés par des millions. Les réseaux sociaux ont fait de chaque utilisateur un interprète regardé par son audience personnelle. Les dynamiques psychologiques étaient identiques — performance, surveillance, narcissisme, cruauté — mais l'échelle a augmenté de plusieurs ordres de grandeur.

*The Apprentice* a formé un futur président. L'émission a enseigné au public de Donald Trump que l'autorité était une performance, que la prise de décision était du divertissement, que licencier des gens était un spectacle à apprécier. Quand Trump s'est présenté aux élections, le public était pré-conditionné. Il avait déjà passé des années à le regarder performer l'autorité à l'écran.

La frontière entre divertissement et politique s'est dissoute. Les compétences sont les mêmes — présence, performance, contrôle narratif, gestion du public. La scène a changé. Le spectacle a continué.

La téléréalité n'a pas reflété la culture. Elle a fabriqué la culture qui rendrait l'État de surveillance numérique normal, voire désirable.

Quand la surveillance est un divertissement, le panoptique n'a pas besoin de gardiens. Les détenus se surveillent mutuellement — et se disputent la meilleure cellule.

L'économie de l'influence a complété la transformation.

La téléréalité créait un nombre limité d'interprètes. Les réseaux sociaux ont créé un nombre illimité de candidats — des millions de personnes performant leur vie devant des caméras qu'ils possèdent, sur des plateformes qu'ils ne contrôlent pas, devant des audiences qui peuvent disparaître du jour au lendemain.

L'influenceur croit être un entrepreneur. C'est un serf du contenu — générant de la valeur pour la plateforme qui garde la grande majorité des revenus que son attention génère.

YouTube paie les créateurs environ 3 à 5 dollars pour mille vues. Pour une vidéo avec un million de vues — un accomplissement significatif — le créateur gagne 3 000 à 5 000 dollars. YouTube gagne le reste grâce à la publicité. Le ratio est féodal.

Instagram ne paie rien aux créateurs pour les publications. Le Fonds pour les Créateurs de TikTok paie des fractions de centime par vue. Les plateformes profitent du contenu du créateur. Le créateur profite de l'illusion de l'indépendance.

Le produit de l'influenceur n'est pas le contenu. Le produit de l'influenceur, c'est lui-même — son visage, son corps, sa personnalité, ses relations, ses enfants, sa vulnérabilité. Tout ce qui est privé devient public. Tout ce qui est personnel devient produit. Chaque limite devient du contenu.

Le candidat de téléréalité performait pendant une saison. L'influenceur performe pour une carrière. La surveillance est volontaire. L'exploitation est présentée comme de l'émancipation. La prison est appelée une plateforme.

Et les détenus sont reconnaissants de l'opportunité.


# Partie V — La prison numérique

## Chapitre 19 — L'algorithme

Quand vous ouvrez une application de réseau social, le contenu que vous voyez n'est pas organisé chronologiquement.

Il n'est pas organisé par pertinence par rapport à vos intérêts déclarés.

Il n'est pas organisé selon les préférences des personnes que vous avez choisi de suivre.

Il est sélectionné par un algorithme — un système d'apprentissage automatique optimisant une seule métrique : l'engagement. Pas la vérité. Pas l'exactitude. Pas votre bien-être. Pas la santé de vos relations ou de votre communauté.

L'engagement. Le temps passé sur la plateforme. Les interactions générées. Les revenus publicitaires produits.

L'algorithme surveille tout ce que vous faites dans son environnement. Chaque publication sur laquelle vous vous arrêtez — même pour une fraction de seconde. Chaque lien sur lequel vous cliquez. Chaque vidéo que vous regardez jusqu'au bout. Chaque vidéo que vous abandonnez. Chaque commentaire que vous écrivez. Chaque commentaire que vous effacez avant de le publier. Chaque emoji que vous sélectionnez. Chaque recherche que vous effectuez. Chaque profil que vous visitez. Chaque partage, chaque réaction, chaque moment d'hésitation.

Toutes ces données — des milliers de points de données par utilisateur par jour — construisent un profil psychologique plus détaillé que n'importe quelle évaluation clinique. L'algorithme connaît vos intérêts, vos peurs, vos insécurités, vos penchants politiques, votre situation relationnelle, vos vulnérabilités émotionnelles, vos schémas d'attention, vos seuils de contrôle des impulsions.

Le modèle ne comprend pas le contenu qu'il sert. Il n'évalue pas les affirmations de vérité. Il n'analyse pas l'exactitude. Il ne considère pas les conséquences.

Il mesure une seule chose : ce qui produit la réponse comportementale maximale de cet utilisateur spécifique à ce moment spécifique.

Les recherches démontrent régulièrement que le contenu générant le plus d'engagement est celui qui déclenche des émotions négatives. L'indignation. La peur. La colère. Le dégoût. L'indignation morale.

Le contenu émotionnel négatif produit plus de commentaires, plus de partages, plus de temps sur la plateforme et plus de visites de retour que le contenu positif. La colère est plus engageante que la joie. La peur est plus engageante que le calme. L'indignation est plus engageante que la satisfaction.

L'algorithme amplifie donc systématiquement le contenu qui vous rend furieux, effrayé et indigné — parce que ce contenu vous maintient engagé.

Les propres recherches internes de Facebook, divulguées par la lanceuse d'alerte Frances Haugen en 2021, ont confirmé exactement cela. Les data scientists de Facebook ont documenté que l'algorithme amplifiait le contenu clivant et inflammatoire. Les chercheurs internes ont averti la direction de la contribution de la plateforme à la polarisation politique, à la violence ethnique et à une crise de santé mentale chez les adolescents.

La direction a choisi de ne faire aucun changement significatif. L'engagement était la métrique. L'engagement augmentait. L'algorithme fonctionnait.

Chaque utilisateur voit un fil personnalisé. Aucun utilisateur ne voit le même contenu dans le même ordre. L'algorithme crée ce que les chercheurs appellent des bulles de filtre — des écosystèmes d'information personnalisés qui renforcent systématiquement les croyances existantes et excluent les informations contradictoires.

Vous voyez du contenu qui confirme ce que vous croyez déjà. Le contenu qui remet en question vos croyances produit du désengagement — défiler plus loin, se désabonner, fermer l'application — que l'algorithme interprète comme un retour négatif. Le contenu défiant est supprimé de votre fil. Le contenu confirmant est amplifié.

Avec le temps, chaque utilisateur existe dans une réalité personnalisée qui ressemble à un consensus. Tout le monde que vous voyez est d'accord avec vous. Chaque source que vous rencontrez confirme votre vision du monde. La dissidence semble marginale, extrême ou folle — parce que l'algorithme l'a filtrée hors de votre expérience.

Le résultat est la fragmentation épistémique. Des personnes partageant le même espace physique — la même ville, la même famille, la même table de dîner — habitent des réalités informationnelles complètement différentes. Elles ne peuvent pas communiquer parce qu'elles ne fonctionnent pas à partir du même ensemble de faits. Elles ne fonctionnent même pas dans le même monde.

Vous n'avez pas choisi ce que vous voyez. Vous n'avez pas choisi ce que vous croyez.

L'algorithme a choisi — en se basant sur ce qui vous rend le plus furieux, le plus effrayé et le plus compulsivement engagé.

Vous n'utilisez pas les réseaux sociaux. Les réseaux sociaux vous utilisent.

Les architectes de ces systèmes l'ont dit explicitement.

Sean Parker, président fondateur de Facebook, a déclaré en 2017 : « Nous devons en quelque sorte vous donner une petite dose de dopamine de temps en temps parce que quelqu'un a aimé ou commenté une photo ou une publication. C'est une boucle de rétroaction de validation sociale. C'est exactement le genre de chose qu'un hacker comme moi inventerait parce que vous exploitez une vulnérabilité de la psychologie humaine. »

Il a ajouté : « Dieu seul sait ce que ça fait aux cerveaux de nos enfants. »

Chamath Palihapitiya, ancien vice-président de la croissance des utilisateurs chez Facebook, a déclaré en 2017 : « Les boucles de rétroaction à court terme pilotées par la dopamine que nous avons créées détruisent le fonctionnement de la société. Plus de discours civil. Plus de coopération. De la désinformation. De fausses vérités. »

Il a ajouté : « Je ressens une culpabilité énorme. »

Tristan Harris, ancien éthicien du design chez Google, a décrit l'économie de l'attention comme « une course vers le fond du tronc cérébral ». Il a fondé le Centre pour une technologie humaine après avoir conclu que l'industrie technologique exploitait délibérément les vulnérabilités cognitives pour le profit.

Ce ne sont pas des critiques extérieures au système. Ce sont les personnes qui ont construit le système décrivant ce qu'ils ont construit et pourquoi c'est destructeur.

Ils l'ont construit quand même. Ils en ont profité. Leurs enfants fréquentent des écoles privées qui interdisent la technologie créée par leurs parents.

Les architectes protègent leurs propres enfants de la machine qu'ils ont construite pour les vôtres.

La Waldorf School of the Peninsula — située dans la Silicon Valley, accueillant les enfants de cadres de la tech de Google, Apple, Yahoo et d'autres entreprises — interdit les écrans dans ses salles de classe. Pas d'ordinateurs. Pas de tablettes. Pas de tableaux numériques.

Les gens qui construisent la technologie interdisent à leurs enfants de l'utiliser.

Bill Gates n'a pas permis à ses enfants d'avoir de smartphones avant quatorze ans. Steve Jobs a dit au New York Times que ses enfants n'avaient jamais utilisé un iPad. Chris Anderson, ancien rédacteur en chef du magazine Wired, a décrit les règles dans son foyer comme le faisant « ressembler à un fasciste » — des limites strictes de temps d'écran pour chaque enfant.

Ce n'est pas de l'hypocrisie. C'est de la lucidité. Les personnes qui comprennent le mieux la technologie comprennent le plus clairement ses effets. Ils protègent leurs propres enfants en conséquence.

Ils n'étendent pas cette protection à vos enfants. Vos enfants sont le produit — les unités d'attention vendues aux annonceurs, les points de données comportementales vendus aux courtiers, les consommateurs dépendants à la dopamine entraînés depuis la naissance à avoir besoin de l'écran.

L'industrie ne cache pas cela. Elle construit des produits spécifiquement conçus pour être addictifs pour les esprits en développement — lecture automatique, défilement infini, notifications push, séries, boîtes à butin, métriques de validation sociale — et les cible sur des enfants trop jeunes pour comprendre ce qu'on leur fait.

Quand le dealer protège sa propre famille du produit, le produit est du poison.

## Chapitre 20 — Le complexe industriel de la vérification des faits

Entre 2014 et 2024, la « vérification des faits » s'est transformée d'une pratique éditoriale au sein du journalisme en une industrie distincte — financée, organisée et déployée par les institutions mêmes dont elle prétend évaluer les affirmations.

PolitiFact. Snopes. FactCheck.org. Full Fact. La division de vérification des faits de l'Associated Press. Reuters Fact Check. AFP Fact Check. Présentés comme des arbitres indépendants de la vérité — des arbitres neutres dans la compétition de l'information.

Leurs évaluations ne sont pas simplement des opinions éditoriales. Elles sont intégrées directement dans l'infrastructure des plateformes de réseaux sociaux.

Une évaluation « faux » d'un vérificateur de faits désigné sur Facebook réduit la distribution du contenu évalué d'environ quatre-vingts pour cent. Sur YouTube, cela peut déclencher la suppression. Sur X (anciennement Twitter), cela produit des étiquettes d'avertissement qui réduisent l'engagement. Sur Google, cela affecte le classement dans les recherches.

Une seule évaluation de vérification des faits par une seule organisation peut effectivement faire taire une affirmation à travers l'ensemble de l'écosystème d'information numérique.

Ce pouvoir soulève une question évidente : qui finance les vérificateurs de faits ?

Le Réseau international de vérification des faits — l'IFCN — sert d'organisme de certification qui détermine quelles organisations sont désignées comme vérificateurs de faits officiels par les plateformes de réseaux sociaux. L'IFCN est hébergé à l'Institut Poynter.

L'Institut Poynter est financé par Google, la Fondation Bill et Melinda Gates, le National Endowment for Democracy, le réseau Omidyar et les Fondations pour une société ouverte, entre autres.

Facebook paie directement ses vérificateurs de faits désignés pour leurs services. Google finance les organisations de vérification des faits à travers son Initiative Google News.

Les entités finançant les vérificateurs de faits sont les mêmes entités dont les affirmations sont évaluées par les vérificateurs. Les entreprises pharmaceutiques finançant les organisations de vérification des faits sont les mêmes entreprises dont les produits sont évalués comme « sûrs et efficaces » par les vérificateurs. Les entreprises technologiques payant pour la vérification des faits sont les mêmes entreprises dont les politiques de modération de contenu sont validées par les vérificateurs.

La pandémie de COVID-19 a exposé cette structure circulaire avec une clarté parfaite.

L'hypothèse de la fuite de laboratoire — selon laquelle le virus provenait de l'Institut de virologie de Wuhan — a été évaluée comme « réfutée » et « fausse » sur toutes les grandes plateformes de vérification des faits en 2020 et 2021. Le contenu suggérant une origine de laboratoire a été supprimé des réseaux sociaux, démonétisé et étiqueté comme désinformation.

En 2023, l'hypothèse de la fuite de laboratoire a été reconnue comme crédible par le FBI, le département de l'Énergie et les grandes publications scientifiques. Les vérifications de faits ont été discrètement mises à jour ou supprimées. Aucune excuse n'a été présentée.

L'immunité naturelle — la protection conférée par la guérison d'une infection au COVID — a été évaluée comme « trompeuse » tout au long de 2021. Le contenu discutant de l'immunité naturelle a été supprimé. En 2022, plusieurs études à grande échelle ont confirmé que l'immunité naturelle offrait une protection égale ou supérieure à la vaccination. Les vérifications de faits ont été discrètement mises à jour.

Les masques en tissu ont été évalués comme efficaces tout au long de 2020 et 2021. Le CDC a par la suite reconnu que les masques en tissu offraient une protection minimale contre la transmission par aérosol.

L'affirmation selon laquelle les vaccins COVID empêchaient la transmission a été évaluée comme vraie. Pfizer a plus tard admis lors d'un témoignage au Parlement européen que le vaccin n'avait jamais été testé pour la prévention de la transmission.

Dans chaque cas, la suppression s'est produite pendant la fenêtre de pertinence politique. Les affirmations ont été supprimées quand elles auraient pu changer le comportement public et les résultats politiques. Au moment où les affirmations ont été reconnues comme valides, les politiques avaient été mises en œuvre, les contrats avaient été signés, les mandats avaient été appliqués.

Le timing n'était pas fortuit. Suppression pendant la fenêtre de décision, reconnaissance après que la décision soit irréversible — ce n'est pas un échec de la vérification des faits. C'est la fonction de la vérification des faits.

Le problème de la citation circulaire aggrave la corruption structurelle. Un vérificateur de faits cite une source officielle — le CDC, l'OMS, un communiqué de presse gouvernemental. L'affirmation officielle est elle-même non vérifiée ou basée sur des données limitées. La vérification des faits crée l'apparence d'une vérification indépendante. D'autres médias citent la vérification des faits comme preuve. La chaîne de citation remonte à une seule affirmation d'une source officielle — qui peut être erronée, prématurée ou délibérément trompeuse.

En août 2024, Mark Zuckerberg a publiquement reconnu que l'administration Biden avait fait pression sur Facebook pour censurer du contenu lié au COVID — y compris du contenu qui s'est avéré exact par la suite.

Le système n'était pas de la vérification de la vérité. C'était de l'application narrative avec un vernis journalistique — de la censure portant le masque de l'exactitude.

Le modèle de vérification des faits s'est étendu au-delà des affirmations de santé à tous les domaines du discours public.

Les affirmations climatiques, économiques, historiques, électorales — toutes sont désormais soumises aux évaluations des vérificateurs de faits qui déterminent leur visibilité sur des plateformes contrôlant la majorité de la consommation d'information humaine.

L'effet est une nouvelle forme de restriction préalable — suppression avant que le public ne puisse évaluer l'affirmation par lui-même. Dans la censure traditionnelle, le public sait que quelque chose a été censuré. Dans la censure par vérification des faits, le public ne voit jamais l'affirmation. Elle est supprimée, rétrogradée ou étiquetée avant de l'atteindre.

Le public ne peut pas évaluer ce qu'il ne rencontre jamais.

L'effet le plus insidieux est sur les locuteurs eux-mêmes. L'autocensure — la modification de son propre discours pour éviter les pénalités des vérificateurs de faits — gouverne désormais le comportement des journalistes, chercheurs, médecins et citoyens ordinaires sur les réseaux sociaux.

Un médecin qui observait des effets indésirables du vaccin en pratique clinique ne pouvait pas partager ces observations sur les réseaux sociaux sans risquer la destruction de sa carrière. Un journaliste qui enquêtait sur les preuves de la fuite de laboratoire ne pouvait pas publier sans la condamnation des vérificateurs de faits. Un chercheur dont les données contredisaient les récits officiels ne pouvait pas diffuser ses conclusions sans conséquences institutionnelles.

Le vérificateur de faits n'a pas besoin d'avoir raison. Il doit simplement exister — parce que son existence change le comportement de chacun dans l'écosystème de l'information.

La vérité n'a pas besoin d'un vérificateur de faits. La vérité peut résister à l'examen, au débat, à la contestation et au temps.

Seuls les mensonges ont besoin de protection contre l'examen. Le système qui protège certaines affirmations contre la contestation vous dit quelles affirmations sont des mensonges — en vous montrant celles qu'il ne vous permet pas de remettre en question.

## Chapitre 21 — Le Trou de Mémoire

Dans *1984* de George Orwell, le Trou de Mémoire était une fente dans le mur du Ministère de la Vérité dans laquelle les documents contredisant le récit actuel du Parti étaient introduits pour être incinérés.

Le passé n'était pas simplement oublié. Il était activement détruit. L'histoire officielle était réécrite en temps réel pour correspondre au besoin politique actuel. Et parce que les preuves de la version précédente étaient incinérées, personne ne pouvait prouver que le passé avait jamais été différent.

« Qui contrôle le passé contrôle le futur. Qui contrôle le présent contrôle le passé. »

L'ère numérique était censée rendre cela impossible. L'internet était permanent. Chaque page était mise en cache. Chaque article était archivé. Chaque déclaration était enregistrée. Rien ne pouvait jamais être véritablement effacé.

L'inverse s'est produit.

L'internet n'est pas un réseau distribué et décentralisé de nœuds indépendants, comme ses architectes l'avaient envisagé. Il est concentré entre les mains d'un petit nombre d'entreprises qui contrôlent son infrastructure.

Amazon Web Services, Google Cloud et Microsoft Azure hébergent la majorité des sites web du monde. Meta, Google, ByteDance et X contrôlent les plateformes où la plupart des communications humaines se déroulent désormais. Google traite plus de quatre-vingt-dix pour cent des recherches internet mondiales.

Quand l'une de ces entités décide qu'un contenu doit disparaître, il disparaît. L'hébergement peut être résilié. Les noms de domaine peuvent être révoqués. Les publications peuvent être supprimées. Les pages peuvent être déréférencées des résultats de recherche.

Le contenu n'a pas besoin d'être détruit. Il doit simplement devenir introuvable. S'il n'apparaît pas dans les résultats de recherche de Google, il n'existe pas pour quatre-vingt-dix pour cent des internautes.

Pendant la pandémie de COVID, le Trou de Mémoire a fonctionné à l'échelle industrielle.

YouTube a supprimé plus d'un million de vidéos liées au COVID qui contredisaient les recommandations officielles. Facebook a supprimé plus de vingt millions de contenus. Twitter a suspendu les comptes de médecins, chercheurs et journalistes qui remettaient en question les récits officiels.

La Déclaration de Great Barrington — rédigée par des épidémiologistes de Harvard, Stanford et Oxford — préconisait une protection ciblée des personnes vulnérables plutôt que des confinements universels. En quelques jours après sa publication, elle a été supprimée sur les plateformes de réseaux sociaux. Francis Collins, directeur des NIH, a envoyé un courriel à Anthony Fauci réclamant une « démolition publiée dévastatrice » de ses auteurs.

Trois des épidémiologistes les plus accrédités au monde ont été ciblés pour suppression parce que leur évaluation professionnelle contredisait le récit préféré.

Des sites web ont été supprimés par des hébergeurs. Des noms de domaine ont été révoqués par des registraires. La Wayback Machine — l'Internet Archive — a été sous pression pour supprimer les versions en cache de contenu supprimé.

Le registre historique est édité en temps réel.

Les organisations d'information modifient régulièrement des articles publiés de manière furtive — changeant les titres, modifiant les citations, altérant les affirmations factuelles, supprimant des paragraphes — sans émettre de corrections ni noter que des changements ont été faits. L'article reste à la même URL avec la même date de publication mais avec un contenu différent.

Un titre qui disait une chose lundi dit quelque chose de différent mercredi. Si vous ne l'avez pas capturé d'écran lundi, vous ne pouvez pas prouver qu'il ait jamais dit autre chose.

Si vous ne l'avez pas capturé d'écran, ça ne s'est pas produit.

Le Trou de Mémoire ne nécessite pas un État totalitaire. Il ne nécessite pas un Ministère de la Vérité. Il ne nécessite pas des officiers en uniforme brûlant des livres.

Il nécessite une infrastructure numérique centralisée contrôlée par un petit nombre d'entités aux intérêts alignés. Il nécessite des plateformes disposées à supprimer du contenu sur demande. Il nécessite des moteurs de recherche disposés à déréférencer des pages. Il nécessite des hébergeurs disposés à résilier leurs services. Il nécessite une population qui a externalisé sa mémoire vers des appareils qu'elle ne contrôle pas.

La prédiction la plus dévastatrice d'Orwell n'était pas que le passé serait effacé.

C'était que la population ne le remarquerait pas — parce que le Trou de Mémoire efface les preuves de sa propre existence.

L'accélération est mesurable.

En 2020, une affirmation pouvait survivre sur les réseaux sociaux pendant des jours ou des semaines avant d'être signalée et supprimée. En 2022, des systèmes automatisés pouvaient identifier et supprimer du contenu en quelques minutes après sa publication.

La vitesse de suppression dépasse désormais la vitesse d'évaluation humaine. Aucune personne ne lit le contenu avant qu'il ne soit supprimé. Un algorithme recherche des motifs — mots-clés, phrases, affirmations correspondant à une liste de suppression — et agit automatiquement.

Le créateur de contenu reçoit une notification. Le contenu a disparu. Le processus d'appel, s'il existe, prend des jours ou des semaines. D'ici là, la conversation a avancé. Le moment est passé. La suppression a atteint son objectif.

Le contenu généré par IA a ajouté une nouvelle dimension au Trou de Mémoire. Le texte synthétique, les images synthétiques, la vidéo synthétique — les deepfakes — peuvent créer des événements qui ne se sont jamais produits. Mais ils peuvent aussi être utilisés pour discréditer des événements qui se sont produits.

Quand n'importe quelle preuve peut être rejetée comme générée par IA, toutes les preuves deviennent suspectes. L'expression « ça pourrait être un deepfake » est le nouvel outil le plus puissant du Trou de Mémoire — il n'a pas besoin de prouver que la preuve est fausse. Il doit simplement introduire suffisamment de doute pour empêcher l'action.

Le Trou de Mémoire n'a plus besoin de détruire les preuves.

Il doit simplement rendre toutes les preuves non fiables — ce qui accomplit le même résultat avec moins d'effort et sans traces.

## Chapitre 22 — L'esprit débranché

Il y a un moment où vous cessez de consommer.

Pas une pause entre les fils d'actualité. Pas le passage d'un écran à un autre. Pas la pause entre les épisodes.

Un arrêt complet. Un retrait total. Un jour — puis deux, puis une semaine — sans informations, réseaux sociaux, télévision, podcasts, recommandations algorithmiques, notifications push ou toute autre information sélectionnée de l'extérieur.

La première chose que vous remarquerez est l'inconfort.

L'esprit se rebelle. Il y a une démangeaison — physique, pas métaphorique — pour vérifier, faire défiler, voir ce que vous manquez. L'impulsion arrive non provoquée, non sollicitée, sans lien avec un besoin spécifique d'information. Ce n'est pas un désir de savoir quelque chose. C'est une compulsion à consommer quelque chose.

L'impulsion est neurochimique. Les voies dopaminergiques construites par des années de renforcement intermittent — le programme de récompense de machine à sous des réseaux sociaux, où le prochain défilement pourrait livrer de l'indignation, de la validation ou de la nouveauté — exigent leur stimulus. L'absence du stimulus s'enregistre comme de l'inconfort.

Cet inconfort est la première et la plus importante donnée.

Il prouve que la consommation a altéré votre neurochimie. Il prouve que vous ne choisissez pas de consommer de l'information — vous êtes contraint de le faire. Ce n'est pas la preuve que vous avez besoin de l'information. C'est la preuve que le système a créé une dépendance.

Vous ne restez pas informé. Vous nourrissez une addiction habillée dans le langage de la responsabilité civique.

Si vous persistez au-delà de l'inconfort — et il passe, généralement en trois à cinq jours — quelque chose d'autre émerge.

La clarté.

L'esprit, libéré de la provocation continue du contenu sélectionné algorithmiquement, commence à penser. Pas réagir. Pas former des opinions sur les opinions des autres à propos d'événements que vous n'avez pas vécus. Penser. Des pensées originales émergeant de l'expérience personnelle, de l'observation directe et de la réflexion non médiatisée.

La différence entre penser et réagir est la différence entre naviguer et être porté par un courant. Vous avez été porté si longtemps que vous avez pris le courant pour votre propre mouvement.

Puis : la proportion.

Des crises qui semblaient existentielles à l'intérieur du flux d'information rétrécissent à leur taille réelle en dehors de celui-ci. L'indignation qui semblait juste se révèle amplifiée. La peur qui semblait rationnelle relâche son emprise — non pas parce que les événements qui la génèrent sont imaginaires mais parce que l'intensité était fabriquée.

L'algorithme l'amplifiait parce que votre peur vous maintenait engagé.

Hors du fil d'actualité, les problèmes existent à l'échelle humaine. Ils sont abordables par l'action humaine — conversation, organisation, effort direct. Sans l'anxiété paralysante que les médias installent pour vous garder à regarder, vous découvrez que vous êtes capable de répondre au monde plutôt que de simplement réagir à un écran.

La différence entre être informé et être programmé est celle-ci : l'information que vous avez cherchée est informative. L'information ciblée vers vous par un système optimisant votre engagement est de la programmation.

La personne informée a choisi ses sources, évalué les affirmations et est arrivée à des conclusions qu'elle possède. La personne programmée a vu ses sources sélectionnées par un algorithme, les affirmations sont arrivées pré-évaluées par des vérificateurs de faits, et les conclusions ont été installées sans participation consciente.

L'une possède son esprit. L'autre le loue — à des plateformes qui facturent le loyer en attention et paient les retours en anxiété.

Reconstruire vos propres filtres d'information nécessite une reconnaissance fondamentale : vos filtres actuels n'ont pas été choisis par vous. Ils ont été installés — à votre insu, sans votre consentement — par des algorithmes, des rédacteurs en chef, des annonceurs et des ingénieurs dont l'intérêt principal est votre attention.

Votre intérêt principal est votre liberté.

Ces intérêts sont fondamentalement opposés. Ils ne peuvent pas être réconciliés. Vous ne pouvez pas être simultanément libre et dépendant. Vous ne pouvez pas être simultanément souverain et assujetti. Vous ne pouvez pas être simultanément lucide et algorithmiquement manipulé.

L'un doit céder à l'autre.

L'esprit débranché n'est pas un esprit non informé. Il est souverain. Il détermine par lui-même ce qui est réel, ce qui compte, ce qui mérite son attention et ce qui est du bruit fabriqué conçu pour capturer cette attention au profit de quelqu'un d'autre.

Il a reconnu le script.

L'architecture qui a commencé avec Bernays — fabriquer le consentement par l'ingénierie de l'émotion. Industrialisée par l'Opération Mockingbird — transformant la presse libre en un atout du renseignement. Consolidée par six entreprises — créant l'illusion du choix sur un spectre contrôlé. Amplifiée par Hollywood — installant la passivité par le modèle du héros et inversant les valeurs par la répétition systématique. Intégrée dans la musique — contrôlant la fréquence, liant les artistes, mettant en scène des rituels. Installée par la télévision — exploitant la vulnérabilité neurologique pour contourner la pensée critique. Perfectionnée par l'algorithme — créant des bulles de réalité personnalisées optimisées pour l'engagement et la division.

L'esprit débranché a vu cette architecture. Et il a choisi de cesser de jouer son rôle assigné en son sein.

Le script nécessite votre participation pour fonctionner. Sans le public, le spectacle ne peut pas se dérouler.

L'algorithme nécessite vos clics. Sans engagement, le modèle n'a pas de données.

Le cycle de l'information nécessite votre anxiété. Sans peur, le téléspectateur change de chaîne.

Les plateformes nécessitent votre indignation. Sans réaction, le contenu n'a pas d'amplification.

Les vérificateurs de faits nécessitent votre confiance. Sans déférence, les évaluations n'ont pas d'autorité.

Le Trou de Mémoire nécessite votre amnésie. Sans l'oubli, les modifications deviennent visibles.

Sans votre contribution volontaire de la seule ressource que vous possédez véritablement — votre attention, votre temps, votre souveraineté cognitive — l'appareil entier est une scène vide jouant pour un théâtre vide.

Vous n'avez jamais été le public.

Vous étiez le carburant.

L'acte le plus radical dans une ère de saturation informationnelle totale est le plus simple.

Cessez de regarder. Commencez à penser. Réclamez l'esprit qui était le vôtre avant qu'on vous dise quoi en faire.

Le script se termine quand vous cessez de le lire.